И дело не в том, что с оркестром Свиридову было легче, чем с певческими голосами. Легкого-то ведь всегда больше. А в наследии Свиридова оркестровых и инструментальных сочинений всего около десяти, тогда как вокальных, причем масштабных, многочастных, более сорока. Так много (и так кропотливо-медленно) для хора и солирующих голосов не писал ни один из композиторов ХХ века.
Вокальная музыка в свиридовской иерархии жанров занимает верховную позицию. Между тем с середины XIX столетия наиболее полное и чистое воплощение музыки видели в инструментализме вообще и в симфонии в частности (см. примеч. 23). Свиридов вернулся к ситуации, когда инструментальные жанры могли претендовать на значительность лишь в том случае, если претворяли опыт вокальной музыки (как, например, органные мессы XVII–XVIII веков, которые были инструментальными заменителями мессы хоровой).
Различие вокальной и инструментальной музыки сегодня не столь очевидно, чтобы оперировать им без специальных пояснений. Мысль о том, что вокальное/инструментальное составляют базовую оппозицию музыкального искусства, высказана в ХХ веке лишь однажды. Видный немецкий музыковед Пауль Беккер называл инструментальную музыку «механической», а вокальную «органической»[37]. Лишь в пору доминирования вокальных жанров (от начала европейской композиции в XI столетии до появления симфонии в середине XVIII века) возможна подлинная мелодия.
Действительно, настоящие мелодии развертываются независимо от метрического счета времени или смены гармонии. Импульсы для нового витка развития содержатся в предыдущих фазах мелодического движения: например, в незаполненности интервала, требующей компенсации гаммообразным ходом, или в резком подъеме, который необходимо уравновесить спадом, и т. п. Когда музыкальный язык подчиняется — выросшей из необходимости синхронизации оркестровых групп — абстракции такта (удобной и эффективной для построения пропорций, соответствий и симметрий, собирающих форму в обозримое слухом целое), мелодии остается только изображать лидера. На деле же форма движется аккордовыми последованиями, которые являются проекцией тактовой метрики (и поэтому среди них есть «сильные» и «слабые», закрепляющие за собой функции начала, перехода и конца). Мелодия в музыке Нового времени — декоративный президент (хотя выглядеть может весьма харизматично и вести себя интригующе-непредсказуемо), которым манипулируют «олигархи» — гармоническая тональность и тактовая метрика.
Беккер в своих исторических оценках в целом прав: подлинная мелодия к ХХ веку исчезла; ее нет ни в высокой музыке, ни даже в массовом песенном репертуаре, где ей, казалось бы, самое место. Из всего советского песенного наследия можно назвать только два-три образца, напоминающих о настоящей мелодии (например, «Ой, туманы мои, растуманы» В. Г. Захарова). В большинстве случаев «механический» принцип такта либо более или менее удачно вуалируется обрывками традиционных мелодических стилей (тенденция первой половины века), либо, напротив, обнажается, превращая мелодию в нарезку из кратких попевок, отбивающих доли времени (тенденция последних десятилетий).
Однако из этого правила выпадает феномен Свиридова. Его мелодии не нуждаются в костылях такта и помочах аккордовых прогрессий. Поэтому привычное разделение музыкальной ткани на мелодию/аккомпанемент музыке Свиридова неадекватно, хотя во многих сочинениях мелодия резко выделяется на фактурном фоне. Последний может быть аккордовым, может следовать тактовой метрике, но это мнимые такты и мнимые аккорды, поскольку не они, а мелодия структурирует музыкальное время. «Олигархи» нововременной музыки у Свиридова теряют власть.
В последней части «Маленького триптиха» (1966) оркестровые группы, свободные от изложения мелодической темы, имитируют звон бубенцов. Хотя звон пульсирует равномерно, словно озвучивая сетку тактовых долей, хотя звенящие вертикали сменяют друг друга в режиме тонально-метрической прогрессии, имеются в виду не тактовый метр и не гармония, а только краска, рисующая звуковое пространство (дорогу), в котором движется, чувствует и мыслит мелодия.