Есть слова, вросшие в музыку. Например, некрасовские — в «Весенней кантате» (1972) Свиридова: «Ты и убогая, / Ты и обильная, / Ты и могучая, / Ты и бессильная, / Матушка Русь». Они интонируются повтором одной и той же гимнически-набатной фразы (напоминающей также и аккламации священника). В музыкальном повторе, который и подчеркивает поэтические антитезы, и обнаруживает скрытую синонимию противоположных самооценок, дано такое «вомузыкаливание» слов, которое словно изначально, в самих строках поэта, существовало, только мы этого не слышали.
А есть слова, из музыки вырастающие. С ними труднее. Это как сочинять от той эвристически-загадочной точки, с которой начинает композитор, и дойти — тоже загадочным путем — не только до завершенного произведения, но еще и до его рефлективной интерпретации (которая самого композитора если и интересует, то только потом, когда о его сочинении пишут и говорят). С другой стороны, писать и говорить о музыке, не пытаясь вырастить слова из нее самой, — профанация. Поэтому пробовать все же надо, хотя и без особых упований.
Попытаемся «прорастить» из музыкального языка Свиридова понимание, как возможна наша национальная идея.
Пройдем еще раз по уровням языковой системы композитора. Первый (прекомпозиционный) опирается на традиционную геопоэтику: образ простора, собранного воедино идеально, «сверху», ценностями веры. Но это только почва (и «почва» самой идеи, и концепт «почвы» в ее содержании).
Простора и веры нет без «путника» и его «дороги», а они в каждом сочинении Свиридова неповторимы, уникальны (это уже высшие языковые слои, на которых прекомпозиционные нормы индивидуируются).
Здесь сосредоточено самое сложное.
В вокальной поэме на слова А. Блока «Петербург» (окончательная редакция — 1995) первая кульминация — трагический романс «Я пригвожден к трактирной стойке». Его мелодия все время возвращается к одной и той же каденции: «путник» не «идет», он и в самом деле «пригвожден» к безысходно- страшной остановке. Только голос его страдает и стремится вырваться (и задерживает высшую точку мелодии перед тем, как упасть на дно все той же каденции). А заключительная кульминация — «Богоматерь в городе» — сплошной «путь», бесконечный, поскольку каждая мелодическая фраза и весь номер в целом заканчиваются осторожно-вопрошающими мелодическими фигурами — фигурами надежды и ожидания.
Все дороги открыты. И все тупики тоже.
«Ты и могучая, / Ты и бессильная»… Ты и свобода нравственного поступка, ты и анархическая воля… И Гринев, и Пугачев…
В отличие от других идентификационных идей (например, «американской мечты» или шариатского государства), наше самопонимание, как его представляет музыкальный язык Свиридова, не предписывает поведенческие стандарты. Его стержень — свобода выбора себя. Каждый «путник» сам выбирает свою «дорогу» между небом и землей, началом и концом. Единственное, что здесь надперсонально, — перечисленные координаты, по отношению к которым «дорога» обретает направление. Впрочем, надперсональность земли — неба — начала — конца — это надперсональность метафизики (а не экономики, как в «американской мечте», и не жесткого регламента бытового поведения, как в фундаменталистских религиозно-идентификационных системах).
У Свиридова русская национальная идея персоналистична. Она означает трагически-тяжкую и радостно-светлую принадлежность к общине носителей свободы. Противоречия в определении здесь нет. Ведь слово «свобода» не такое уж однозначное: корни его питаются смыслами и из общинно-родового ряда, и из ряда «персона», «личность»[42].
42
Среди этимологических параллелей русского «свобода» — древнеиндийское sabh a — «собрание», готтское sibja — «родство», «родня»; праславянское sveboda и церковнославянское свобъство, собъство — сразу и «личность», и «свой член рода».