По поводу этой религиозной или, лучше сказать, псевдорелигиозной эстетики Леонардо можно привести еще одно потрясающее свидетельство из материалов Леонардо, на которое обратил внимание Э. Пановский. Оказывается, этот гений Высокого Ренессанса, который будто бы покаялся перед смертью в своем всегдашнем оскорблении и бога и человека, сводил все свои надежды на потусторонний мир только к жажде всякого человека - к исчезновению из своего тела всякой души и к растворению и распадению человека на составляющие его и по отношению друг к другу дискретные элементы. Эту потрясающую самоисповедь Леонардо Э. Пановский рисует так.
«Примечательно, — пишет он, — что Леонардо да Винчи, противник Микеланджело как в жизни, так и в искусстве, исповедовал философию, диаметрально противоположную неоплатонизму. У Леонардо, фигуры которого столь же свободны от сдержанности, сколь «скованны» фигуры Микеланджело, и чей принцип sfumato («оттененности») примиряет пластический объем с пространством, душа не связана с телом, но тело — или,! выражаясь точнее, «квинтэссенция» его материальных элементов — находится в рабстве у души. Для Леонардо смерть не означает освобождения и возвращения на свою родину души, которая, как верили неоплатоники, может вернуться туда, откуда она пришла, когда выйдет из темницы тела; напротив, она означает избавление и возвращение на родину элементов, которые освобождаются, когда душа перестает связывать их воедино» (184, 182).
«Так рассмотри, — пишет Леонардо, — надежду и желание вернуться в первое состояние, подобное стремлению мотылька к свету. Человек с непрестанным желанием и всегда с радостью ожидает новой весны, всегда нового лета, всегда новых месяцев и новых годов... И он не замечает, что желает своего разрушения; но это желание есть квинтэссенция, дух элементов, которые, обнаруживая себя запертыми душою, всегда стремятся вернуться из человеческого тела к своему повелителю» (цит. по: 188, 1162).
Не будем удивляться этой интимной самоисповеди Леонардо. Так оно и должно быть. Кто абсолютизирует изолированную человеческую личность, тот всегда стоит на очень зыбком основании, превращая эту абсолютизированную личность в такую схему, которая становится уже безличной, так что оказывается делом весьма легким и доступным изображать такую личность как стремящуюся к своему собственному распадению и к превращению себя в хаос дискретных друг по отношению к другу и уже безличных элементов.
Однако, прежде чем дать окончательную характеристику эстетических воззрений Леонардо, попробуем вникнуть в один анализ эстетики Леонардо, который является систематическим и который, повторяя кое-что из сказанного у нас выше, все же свидетельствует о многих существенных моментах в эстетике Леонардо и может быть не без пользы учтен у нас. Мы хотели изложить эстетику Леонардо максимально приближенно, исходя из дошедших до нас фактических материалов. Материалы эти, можно сказать, обладают исключительно хаотическим характером. Поэтому изложение наше не могло не фиксировать коренной путаницы, которая свойственна тому, что можно фактически почерпнуть из эстетики Леонардо. Однако это нисколько не мешает нам отмечать и те черты эстетической системы, которых Леонардо не преследовал и которые были чужды самой природе его разбросанного эстетического мышления. Эти черты некоторого рода системы кое-как все-таки можно установить, конечно, уже нам самим и на свой собственный страх и риск. Для этого мы воспользуемся старым исследованием И. Вольфа.
И. Вольфу принадлежит первое исследование о Леонардо да Винчи как эстетике. Леонардо, несомненно, имел свою теорию искусства. Он был центральной фигурой в основанной Лодовико Сфорцой Миланской академии, сам обучая там своих учеников перспективе, рисунку и живописи. Его рукописи, хотя и в разбросанном виде, представляют множество суждений об искусстве, очень ценных и заслуживающих внимания, даже если, как считают некоторые, трактат «О живописи» (который в основном разбирает Вольф) совершенно не принадлежит самому Леонардо да Винчи.
Многообразие Леонардо, полнота его сил и способностей, которой восхищались уже современники, выдают в нем Фаустову природу, как пишет Вольф, всегда ненасытно стремящуюся к познанию, постоянно неудовлетворенную, ищущую, борющуюся. В нем живет пылкое стремление преодолеть простую видимость и достичь сферы общезначимых истин (см. 204, 17). Он стоит на грани старого и нового. Можно проследить его явственную близость как Платону, Аристотелю и схоластике, так и Бэкону, Декарту и Спинозе. Рядом с наивным и устарелым в его идеях есть много такого, что получило свое развитие значительно позже.
Достаточно лишь собрать разрозненные заметки Леонардо общего характера, чтобы получить представление о теории искусства у флорентийского мастера. Сила эстетической теории Леонардо, думает Вольф, не в метафизической сложности, а как раз наоборот, в прямой противоположности философскому абстрагированию. Он видит мир не в рамках трансцендентного принципа, его мировоззрение - это наивный, но здоровый в своей основе материализм. Правда, для него существует только действительность. Надо лишь «схватить» ее, и она будет всецело интересной. И эта действительность прекрасна (см. там же, 21).
Полнота мира явлений доставляет ему радость, эта радость настраивает его душу на восхищение демиургом, мощь которого видна ему сквозь каждое явление. Это полный переворот по сравнению со средневековьем. Вместо того чтобы видеть в индивидуальной жизни только мрачное, здесь — радость бытия. Одновременно возвышается и освящается все существо художника. Он проникает в величие, всемогущество и великолепие бога, сотворившего все эти удивительные вещи. Мировоззрение Леонардо - это, по определению Вольфа, «сенсуалистический реализм с эстетически-религиозной тенденцией, настроенный на сильнейший эвдемонизм» (там же, 22). Познание есть всматривание в природу, в котором наука и искусство совпадают.
По поводу этих замечаний Вольфа необходимо сказать, что в них дается несколько преувеличенная характеристика религиозных взглядов Леонардо. Как мы установили, религиозное выражение у Леонардо большей частью носит скорее условно-поэтический смысл, чем религиозный смысл, как таковой. Кроме того, и сам Вольф тут же рассуждает о живописи как о подлинной науке и о науке как о самой доподлинной живописи. Наука имеет для Леонардо не богословский, а только живописный смысл.
Здесь, по Вольфу, заложены философские корни того эстетического парадокса, на котором построена вся теория Леонардо: Искусство есть наука. Точная наука, наука по преимуществу, родившаяся из созерцания реальности, есть математика, поэтому эстетика Леонардо стремится «в геометрическом порядке» (Спиноза!) проанализировать искусство как науку.
Но твердое знание достигается не ради себя самого. Практик, Леонардо и не хочет никакой чистой теории. Он презирает бесплодное теоретизирование. Всякое знание ценно для него, лишь поскольку оно полезно. Конечный результат, плод всех усилий для него — образ, картина, а не чистое познание. Наука о живописи служит ему лишь для более совершенного достижения цели, а эта цель — совершенное произведение искусства. Но с другой стороны, Леонардо говорит, что «практика должна быть всегда построена на хорошей теории» (там же, 23). Он высмеивает тех, кто влюбляется в практику без науки, и сравнивает их с мореходами, «которые отправляются на корабле без руля и компаса». Недаром свой трактат он начинает с определения понятия «наука», находя, что живопись, как геометрия, есть основанное на опыте знание.
Леонардо даже полемически заостряет в трактате свой тезис о том, что живопись есть наука. Полемичен и тезис о превосходстве живописи над всеми другими искусствами. Одновременно Леонардо стремится возвысить художника, его статус. Художник должен обладать характером, быть неустанным, иметь железное усердие и выдержку, поставить на службу своему искусству всю жизнь. «Лишь стремление к добродетели есть пища для души и для тела»; добродетель же есть знание, художественное знание. Важным средством является для Леонардо честолюбие художника. Он много говорит о славе после смерти, ставя ее выше богатства.