Ich weiss nicht, was ich suchen könnte,
Wär jenes liebe Wesen mein,
Wenn er mich seine Freude nennte,
Und bei mir wär, als wär ich sein.
So Viele gehn umher und suchen Mit wild verzerrtem Angesicht,
Sie heissen immer sich die Klugen,
Und kennen diesen Schatz doch nicht…
(«Geistliche Lieder», XI, 1–8)[20] * 19
Превращением традиционного материала литературы в материал романтической поэзии Новалис открыл путь другим стилистическим системам романтической лирики. Таких выдающихся стилистических систем было немного, — каждая из них отражает какой-либо этап в той двойственной и противоречивой исторической динамике, в которую был помещен немецкий романтизм. Такие выдающиеся стилистические системы романтической лирики создали, по-видимому, Клеменс Брентано, Йозеф фон Эйхендорф, Эдуард Мёрике, — поэты, мало похожие друг на друга, иногда далекие друг от друга по своим творческим установкам, по усвоенной ими поэтической традиции. Это и не могло быть иначе, — коль скоро великие мастера не дублируют друг друга. Если рассматривать стилистическую эволюцию романтического стиля, касаясь поэтов второго и третьего планов, картина движения целого была бы наверняка более плавной и логичной. В ином случае — перед нами одинокие вершины, кульминации поэтического развития в гениальном творчестве.
Мёрике — поздний поэт среди немецких романтиков. Вся жизнь его к тому же протекала вдалеке от старых центров поэтического романтизма. Все его творчество укладывается в хронологические рамки бидермайера, и может встать вопрос, не был ли Мёрике поэтом немецкого бидермайера. Более раннее поколение романтизма представлял Эйхендорф, однако и Эйхендорф продолжил романтическую традицию в глубь XIX столетия, — находясь в ином, нежели Мёрике, значительно реалистичнее, антиромантичнее мыслившем окружении, Эйхендорф до конца дней своих оставался твердым в своих убеждениях романтиком. Оба эти поэта — представители, в лирике, самого позднего немецкого романтизма. У обоих сохраняются — и трансформируются — заветы раннего романтизма. У обоих поэзия объективируется — если только под «объективностью» не понимать грубую метафизическую противоположность «внешнего» и «внутреннего» мира, против чего справедливо выступал Э. Штайгер. Поэзия объективируется постольку, поскольку запечатленное в неё Я не довольствуется своей «пресыщенностью» (satt) миром и пустотой реального, но обращается к ней, обнаруживая свой образ в реальном и образ реального — в себе. А также и постольку, поскольку Мёрике, отчасти вместе со своим временем, ощущает глубокую потребность в вещном воплощении красоты (так называемые Dinggedichte[21]). Последнее — уже на деле тенденция середины века — однако такая, которая не отказывается от романтических импульсов, но стремится свести воедино и противопоставить хаосу действительности к л аесическ и- романтическ ую вневременную красоту — красоту как вечный свет воспоминания о прекрасном. Импульсы романтического в это позднее время, ближе к середине века, у Мёрике не тают, но в такого рода стихотворениях умиротворяются — в пластически-спокойном облике. Пластически-спокойный облик скрывает в себе тоску по идеальному, которая и сама, как таковая, может получить выражение в совершенных лирических строках:
Du bist Orplid, mein Land!
Das feme leuchtet;
Vom Meere dampfet dein besonnter Strand
Den Nebel, so der Götter Wange feuchtet,
Uralte Wasser steigen
Verjüngt um deine Hüften, Kind!
Vor deiner Gottheit beugen
Sich Könige, die deine Wärter sind. * 20
Классически-совершенные стихи романтика! Можно ли встретить где-либо еще столь яркий, интенсивный, вещно-осязательный образ нигде (Nirgendswo) как цели бесконечной романтической, человеческой мечты? Я, мечта, индивидуальность личности, одиночество человека — все это не столько «объективировано», сколько овеществлено, — Я предпочитает выговаривать себя полностью — но м(/лча, то есть молчала о себе. И тем самым здесь, в невесомой конструкции этого стихотворения, сохранена камерно-музыкальная интонация романтической лирики. Интонация стихов Мёрике, которая бывает самой разнообразной, достигает в подобных кратких стихотворениях, словно обобщающих самое главное в его поэзии, вершин возможного в романтической традиции. После Мёрике она, эта интонация, уже не прозвучит.
[20]
Всем памятно другое стихотворение, начинающееся с этих же слов «Ich weiss nicht»: «Ich weiss nicht, was soll es bedeuten, Dass ich so traurig bin; Ein Märchen aus alten Zeiten, Das kommt mir nicht aus dem Sinn». Нетрудно видеть, внимательно вчитываясь в него, насколько изменяет оно романтической интонации правдивости, предполагая ироническую игру, даже игривость чувства, которое не довольствуется ничем, но не может отнестись серьезно даже и к самому себе. Ф. Зенгле (в упомянутой вьппе статье) относит эти свойства на счет «риторичности» поэзии, которая виртуозно пользуется даже своим внутренним расколом. По мнению Зенгле, такая поэзия относится к линии развития, ведущей от Шиллера к Брехту. Однако все здесь конкретно: поэт 20-х годов имеет дело уже со шлаками романтического движения и утилизует их, создавая в глазах и слухе романтически-наст роенных современников (см. романс Ф. Листа на эти слова — 1841 год) иллюзию романтической подлинности и поэтической искренности.
[21]
См.: