ческим образам, к "иным сосцам" как сказано у Бенна. Так поступает с античной классикой "культур-кри тическое" сознание, и притом в самых различных, подча< взаимно антагонистических вариантах — от Хайдеггера Бенна и Юнгера до Адорно, Хоркхеймера и "новых левых" О другой стороне позднебуржуазной умственной пано рамы, т. е. о сциентистской и технократической аполо гетике цивилизации, едва ли стоит говорить: что ей ан тичность, что ей Гекуба? Даже Герберт Уэллс погрепж в свое время высокомерным приговором греко-римско! культуре, которая-де по причине узости географическоп кругозора и скудости технической базы обречена был на стагнацию 90. В качестве более нового примера можн назвать Лесли Уайта, для которого античность — не заметный, бедный содержанием момент, безнадежно за терянный между агротехнической революцией и промыт ленной революцией, двумя подлинными переворотам; в жизни человечества 91. И уже вполне понятно, что дл Уильяма Ростоу, как это и предполагается самим назва нием его работы, Эллада и Рим стоят в монотонном ряд "традиционных обществ" м. Книги Уайта и Ростоу уж были предметом обсуждения со стороны советской ис следовательницы 93; нас они могут интересовать лиш как своеобразный предел обесценения античной классика Специальные историко-филологические работы, пс священные античным текстам, остаются, как уже говор! лось, за пределами этой статьп. Но когда речь иде р совокупном действии разнородных причин, оспаривав: Чуть позднее, уже у Фукидида, краски зари блекнут. На людей и вещи падает теперь белый свет исторического знания, исторической науки" 87. Отвлечемся на мгновение от идеологического контекста, в который попадают эти рассуждения у такого пессимистического "критика культуры", как Эрнст Юнгер 88. Сама по себе возросшая чувствительность ко всему "пограничному", неравному себе, внутренне противоречивому и потому подвижному в облике эллинской классики есть знамение времени, необходимое требование современности. Нет ни малейшей нужды разделять ницшеанскую и нигилистическую философию Юнгера, чтобы увидеть греческую классику (прежде всего, конечно, раннюю классику) "на гребне горного хребта, разделяющего. . два качества времени", — или, если прибегнуть к менее эффектной метафоре и заодно сослаться на блестящую отечественную истолковательницу античности, "на стыке двух крупнейших исторических эпох" 89, тысячелетий варварства и тысячелетий цивилизации. Ощутить положение греческой классики "на стыке", "на гребне", па двускатном хребте времен — значит, ощутить ое историчность, хрупкость, неповторимость. С точки зрения шиллеровской эпохи, различавшей "истину" и "действительность", классика жила во времени и умерла во времени лишь на уровне "действительности", между тем как на уровне "истины", на уровне сущности она изъята из времени (ср. цитату из "Богов Греции", приведенную выше). Но теперь обусловленность временем, в чисто эмпирической плоскости и прежде более или менее отчетливо улавливаемая всеми разумными интерпретаторами, прослеживается в иной плоскости, вплоть до самой сердцевины сущности, и прослеживается не только умом, но и воображением, сама становясь предметом эстетического переживания, и это ново. Она уже не только "отрезвляет", она способна опьянять, как всякий может увидеть на примере Томаса Манна и других либерально-гуманистических реставраторов идеала классики. Но и вообще для современного восприятия классика — не вневременное, длящееся сияние остановленного полдня, но исторический момент, обладающий всей мгновенной определенностью и характерностью времени суток, которое ни за что не спутаешь ни с каким другим. Из-за всего этого метафорическое описание Геродот акций на значащее слс о. Поиски наиболее "сохраняв щего" интеллектуально! ракурса для каждого объект; подступы к "дегуманиз;,ии" гуманитарии не раз заста: ляют вспомнить мрачи з двустишие Владислава Ходасевича: Счастлив, кто падает вниз головой: Мир перед ним. хоть на миг, да иной. Конечно, пути науш как таковой оправданы собстве] ной внутренней необходимостью: перебор и реализащ открывающихся рабочих возможностей — процесс, к торого не остановить, да и останавливать не нужн Наука может многое, но одного не может — переш к повторению пройденного. Но тема этой статьи, как ун было сказано, не наука "как таковая", а веяния вокрз науки, вовсе не так уж однозначно связанные с те! что творится в пауке, но в каждый реальный момент ел; жащие проводником воздействий "профанов" на нау* и науки на "профанов". Не отвечая за эту двусмысленную сферу, наука не вольна попросту дезавуировать е и притом не только в силу практической неосуществим сти подобного акта, но и по соображениям, так сказать не совсем чистой совести; веяния эпохи можно отлучи' от "абсолютной" науки, от Науки с большой буквы, i наука в своем эмпирическом явлении, т. е. реальна умственная деятельность реальных ученых, людей] плоти и крови, куда как для этих веяний проницаем "На всякого мудреца довольно простоты". Но когда ъ. говорим о массовой психологической ситуации перед л цом классики, полезно вспомнить резкие и горькие ело: отечественного историка культуры А. В. Михайлов размышлявшего об импликациях культурологической те рии, которая "создается в тени самой передовой и авангардистской машины будущего" 98. "За текстом как механизмом и механизмом как текст* стоит переворот внутри самого сознания людей. <. Это — непосредственность, которая возвращается к себе Но на уровне реальном и без всяких образов — это эс^ тическая всеядность. Для современной культуры, какой она хочет се видеть, — все искусство. <. .> Нет конца тому, что ее искусство. Искусство — все, о чем можно издать художественный альбом. Можно издать альбом с картина] щих и размывающих традиционный образ античной классики, не обойтись без упоминания — хотя бы в самой общей форме — фактора внутренних трансформаций науки. Фактор этот объективный, внеидеологический, хотя он может, конечно, эксплуатироваться на потребу ходячих умонастроений. В наше время новые, неиспользованные и потому заманчивые возможности анализа связаны с исследованиями на уровне "макроструктур" и "микроструктур". Для гуманитарных дисциплин это означает: на одном полюсе — разработка и приложение "глобальных" схем, на другом полюсе — выделение простейших, минимальных единиц реализуемого значения. Пожалуй, ни то ни другое не успело еще как следует стать действительностью в практике самой классической филологии, но уже присутствует па ее границах, меняя ее самосознание и, так сказать, самочувствие, перестраивая ее состав. В силу первой тенденции каждый факт античной культуры подлежит извлечению из контекста античной культуры, внутри которого он пользовался привилегией индивидуальной "неповторимости" и конкретной самотождественности, и включению в иные ряды по принципу "типологической" сопоставимости со "стадиально" однородными явлениями любой иной цивилизации Земли. Сами термины, означавшие явления локальные и единичные, систематически подвергаются в практике современной гуманитарии универсализирующему переосмыслению, превращаясь в родовые имена для целых классов явлений 94. В силу второй тенденции прежние единицы текста, или композиции, или сюжета, еще соотносимые с целостностью простейшего образа, перестают восприниматься как неделимые атомы и разнимаются на дальнейшие составляющие. Характерно, например, что если традиционная наука брала за единицу сю-жетосложения сам "простой" сюжет или, в крайнем случае, мотив 95, то В. Я. Пропп делит мотив сказки на "элементы" 96, а Клод Леви-Стросс дробит сюжет мифа на "мифемы" 97. Сюда же относятся все способы рассмотрения литературного текста "под микроскопом", с такой близкой дистанции, с которой ни один читатель, оставаясь читателем (хотя бы ученым читателем), не может его рассматривать, все приемы "замедленного чтения", замедляемого настолько, что оно перестает быть чтением, выбывая из плоскости "естественных" человеческих ре- Рембрандта, а можно с самолетами, но можно пойти в лес и наломать сучьев и издать альбом их фотографий. Здесь совершенно нет места национальному. И есть место только-национальному — как фирменному блюду национального ресторана. Здесь нет места для индивидуального, но все сделанное только-индивидуально, как резко отделенное и отличное от всего иного. В пустоте этого абстрактного пространства вещи могут безмерно раздуваться или безмерно сморщиваться, тут есть место беспричинному реву и бессмысленному молчанию, колоссальности монументальных безделушек и изяществу миниатюрных руин. Рама заменяет произведение искусства, но именно поэтому в раму можно вставить все что угодно. Но может быть и знак рамы: набор букв может указывать на наличие слова, а наличие слова — на наличие смысла. Скрипка и скрипач — знак музыкального сочинения, появление на сцене и уход со сцены — знак начала и конца. В этих условиях можно любить музыку XVI в. и не понимать современной. Но можно любить только "современных" художников. Можно любить музыку рококо и <(…)> исполнять ее в сопровождении ударных инструментов из джаз-банда. Но делать это можно без всяких внутренних усилий, которые привели бы человека на критическую грань самоосмысления. Искания стали "поиском" (не случайное слово языка техники), и выбор — не в существен