ого акта, но и по соображениям, так сказать не совсем чистой совести; веяния эпохи можно отлучи' от "абсолютной" науки, от Науки с большой буквы, i наука в своем эмпирическом явлении, т. е. реальна умственная деятельность реальных ученых, людей] плоти и крови, куда как для этих веяний проницаем "На всякого мудреца довольно простоты". Но когда ъ. говорим о массовой психологической ситуации перед л цом классики, полезно вспомнить резкие и горькие ело: отечественного историка культуры А. В. Михайлов размышлявшего об импликациях культурологической те рии, которая "создается в тени самой передовой и авангардистской машины будущего" 98. "За текстом как механизмом и механизмом как текст* стоит переворот внутри самого сознания людей. <. Это — непосредственность, которая возвращается к себе Но на уровне реальном и без всяких образов — это эс^ тическая всеядность. Для современной культуры, какой она хочет се видеть, — все искусство. <. .> Нет конца тому, что ее искусство. Искусство — все, о чем можно издать художественный альбом. Можно издать альбом с картина] щих и размывающих традиционный образ античной классики, не обойтись без упоминания — хотя бы в самой общей форме — фактора внутренних трансформаций науки. Фактор этот объективный, внеидеологический, хотя он может, конечно, эксплуатироваться на потребу ходячих умонастроений. В наше время новые, неиспользованные и потому заманчивые возможности анализа связаны с исследованиями на уровне "макроструктур" и "микроструктур". Для гуманитарных дисциплин это означает: на одном полюсе — разработка и приложение "глобальных" схем, на другом полюсе — выделение простейших, минимальных единиц реализуемого значения. Пожалуй, ни то ни другое не успело еще как следует стать действительностью в практике самой классической филологии, но уже присутствует па ее границах, меняя ее самосознание и, так сказать, самочувствие, перестраивая ее состав. В силу первой тенденции каждый факт античной культуры подлежит извлечению из контекста античной культуры, внутри которого он пользовался привилегией индивидуальной "неповторимости" и конкретной самотождественности, и включению в иные ряды по принципу "типологической" сопоставимости со "стадиально" однородными явлениями любой иной цивилизации Земли. Сами термины, означавшие явления локальные и единичные, систематически подвергаются в практике современной гуманитарии универсализирующему переосмыслению, превращаясь в родовые имена для целых классов явлений 94. В силу второй тенденции прежние единицы текста, или композиции, или сюжета, еще соотносимые с целостностью простейшего образа, перестают восприниматься как неделимые атомы и разнимаются на дальнейшие составляющие. Характерно, например, что если традиционная наука брала за единицу сю-жетосложения сам "простой" сюжет или, в крайнем случае, мотив 95, то В. Я. Пропп делит мотив сказки на "элементы" 96, а Клод Леви-Стросс дробит сюжет мифа на "мифемы" 97. Сюда же относятся все способы рассмотрения литературного текста "под микроскопом", с такой близкой дистанции, с которой ни один читатель, оставаясь читателем (хотя бы ученым читателем), не может его рассматривать, все приемы "замедленного чтения", замедляемого настолько, что оно перестает быть чтением, выбывая из плоскости "естественных" человеческих ре- Рембрандта, а можно с самолетами, но можно пойти в лес и наломать сучьев и издать альбом их фотографий. Здесь совершенно нет места национальному. И есть место только-национальному — как фирменному блюду национального ресторана. Здесь нет места для индивидуального, но все сделанное только-индивидуально, как резко отделенное и отличное от всего иного. В пустоте этого абстрактного пространства вещи могут безмерно раздуваться или безмерно сморщиваться, тут есть место беспричинному реву и бессмысленному молчанию, колоссальности монументальных безделушек и изяществу миниатюрных руин. Рама заменяет произведение искусства, но именно поэтому в раму можно вставить все что угодно. Но может быть и знак рамы: набор букв может указывать на наличие слова, а наличие слова — на наличие смысла. Скрипка и скрипач — знак музыкального сочинения, появление на сцене и уход со сцены — знак начала и конца. В этих условиях можно любить музыку XVI в. и не понимать современной. Но можно любить только "современных" художников. Можно любить музыку рококо и <(…)> исполнять ее в сопровождении ударных инструментов из джаз-банда. Но делать это можно без всяких внутренних усилий, которые привели бы человека на критическую грань самоосмысления. Искания стали "поиском" (не случайное слово языка техники), и выбор — не в существенном времени истории, но в безразличном пространстве культурной отвлеченности" 10°. Безразличное пространство культурной отвлеченности" — не химера, а реальная угроза нашего века, несколько сродни экологическому кризису. В пространстве этом невозможно внутреннее отношение к идеалу античной классики. Мы пытались рассмотреть механизм совокупного действия тех сил, которые работали и работают на разрушение той позиции перед лицом античности, стоя на которой только и позволительно называть классику "классикой". Наряду с этим история XX века являет немало попыток наполнить классический идеал новой жизнью, заново осмыслить и обосновать его, дать ему место в рамках новой системы. Но попытки эти — уже тема для другой работы.