Не переставая заниматься намеченными программами, Уорхол в середине 60-х годов погружается в кинематограф. Делает две экспериментальные ленты «Сон» (1963) и «Эмпайр» (1964), в которых неподвижной камерой фиксирует в течение восьми (для первой ленты) и двенадцати (для второй) часов определенную ситуацию: спящего человека и фасад небоскреба Эмпайр Стейт Билдинг (при полном отсутствии записи звука). Последующие его фильмы приобретали некоторую сюжетность. Часть была связана с порно, как террором ума, а другие профанировали приемы коммерческого кинематографа (стереофильм «Мясо для Франкенштейна»). Известность получили фильмы «Вспышка» и «Мусор». В настоящее время даже кинопробы мастера являются примерами для лекций по истории современного искусства («19. Минет», «Банан Марио» и др.).
В 1966—1968 годах Уорхол снял несколько лент с участием группы «Велвет Андерграунд» («Velvet Underground»), являлся ее продюсером и сделал обложку альбома их диска (на ней изображен банан). Наконец, в 1980 году он организовал собственное кабельное телевидение (Andy Warhol's TV).
В 1968 году Уорхол был тяжело ранен выстрелом феминистки Валери Солани из организации «Общество по уничтожению мужчин». Это трагическое событие невольно еще больше укрепило славу мастера в американском обществе, и он входит в ранг суперзвезды, не менее известной, чем голливудские актеры. Его состояние оценивается в сто миллионов долларов. Характерно, что временами он как бы хотел покинуть гетто своего добровольного заключения в мире поп-образов и мог демонстративно поехать в Неаполь, чтобы с натуры писать красками на холсте виды Везувия.
Несколько лет с 1969 года им издавался журнал «Интервью», в котором помещены беседы звезд со звездами, а в 1968 году вышел первый роман, состоящий из записей телефонных разговоров на «Фэктори». В 1975 году вышла книга «Философия Энди Уорхола. От А до Б и наоборот», в которой в жанре диалога Энди (А) с неким собеседником (Б) сказано о любви и славе, о времени и смерти, об искусстве и деньгах.
Последней при жизни изданной книгой стала «Попизм. Уорхорл в 60-е» (1980). Знаменитые «Дневники» были изданы уже после смерти мастера в 1989 году. Проданная громадная уорхоловская коллекция картин и антиквариата свидетельствовала, что сам мастер прекрасно понимал несравнимую ценность того, что делал он, и подлинных вещей прошлого. Искусство являлось его профессией, и тут он проявил незаурядное понимание того, что нужно делать и как делать, создавая своеобразный коммерческий, одномерный фольклор XX века. Наконец, недовольный своей заурядной внешностью, он и сам превратил себя в произведение своего искусства и стал появляться на людях в серебряном парике, а об оргиях на «Фэктори» ходили легенды. Не удивительно, что на одной из выставок он выставил сам себя (в 1985 году, назвав свое творение «невидимой скульптурой») и постоянно носил с собой включенный магнитофон.
Уорхол покинул созданный им мир и этот мир (для публики, для которой он творил, они были тождественны) в 1987 году. На поминальной службе в соборе Св. Патрика в Нью-Йорке присутствовало около двух тысяч человек. Его могила в родном Питсбурге ныне стала местом паломничества. Многим кажется, что с ним ушло искусство XX столетия.
Собственно, его радикализм и универсальность деятельности впечатляет, и он воспринимается не только как «классик поп-арта», но именно как человек, подытоживающий искания века.
После него и мастеров его времени только и остается, что чертить пунктир традиций, выходящих из незабвенных 60-х...
Пунктир поп-арта
Как любые формы художественной деятельности, авангардизм, соответственно, в свое время — в XX столетии — быстро создав присущую ему систему образов, приемов, школ и направлений, никогда не забывал своего прошлого. Так, в фовизме «просвечивает» стиль модерн, в экспрессионизме — фовизм, в футуризме — кубизм, в поп-арте — дадаизм и т. п. Таким образом, переосмысление, повторение, «взгляд назад» при общем стремлении к самообновлению присущи ему постоянно; все это заставляет задумываться о традициях, в первую очередь крупных феноменах, в число которых, несомненно, входит и «революция поп-арта». Но поп-арт — не только традиция. Становясь ею, он смог оказаться историческим пунктиром, то есть чем-то таким, что, существуя, прерывается и вновь существует, пусть и частично самовоспроизводясь.
Поэтому говорить об этом движении вовсе не означает говорить о прошлом, о времени его зарождения в середине 1950-х годов и о триумфе в последующие десятилетия. Поп-арт все еще остается на горизонте культуры, остается творчеством продолжающих работать мастеров, своим наследием, легендами и столь богатой событиями историей, своей жизнью в других «измах» 1970—1980-х годов и общим влиянием на бытование авангардизма в современном обществе. Сейчас, как никогда, представляется актуальным исследование наследия Энди Уорхола, напоминанием о котором является издание восьмисотстраничного дневника, а также ретроспективы, показанные в Нью-Йорке и Лондоне, записи рок-ансамблей («английская мадонна» Уэнди Джеймс посвятила диск «Поп-арт» памяти Э. Уорхола). Сами по себе не дают забыть о поп-арте и те, кто, как недавно скончавшийся Уорхол, находился у истоков этого движения, и те, кто по-прежнему активен. Выставляет (уже, правда, раскрашенные) гипсы-муляжи из своей «Книги мертвых» Джордж Сигал; в трафаретной манере с имитацией полиграфического растра продолжает, ныне с оттенком сюрреалистического абсурда, делать комиксоподобные композиции Рой Лихтенстейн, бесконечные «самостилизации» создают Роберт Раушенберг и Клас Ольденбург. И это примеры достаточно характерные, хотя их можно было бы привести и больше. Однако суть не в этом; примеры нужны в данном случае лишь как иллюстрации имеющейся ситуации. О других примерах — позже.
Конечно, стиль этих и поныне действующих «звезд» американского поп-арта несет печать определенной усталости и внешней эстетизации объектов (тонкая гамма раскраски, эффект сделанности, выбор «красивых» материалов, как восточный шелк, особые породы дерева и т. п.). При своем зарождении в Англии поп-арт, не зная еще, что он — поп-арт, был болен «прерафаэлизмом», каким-то истончением вкусов, характерным больше для умирающего стиля, чем для нарождающегося. Это было особенно заметно по сравнению с брутальностью американцев. Теперь же он, переживая трагедию затянувшегося конца, вновь впадает в свое «рафинированное» детство. Однако уйти от этого декаданса мэтры не могут, как по причине биографичности своего стиля, так и согласно законам художественного рынка, который они сами приучили к своей манере и от которой не могут отказаться.
В контексте конца 1970-х — начала 1980-х годов подобная эстетизация позднего поп-арта свидетельствует о многом, и появилась она, конечно, не случайно. Энди Уорхол в начале 1980-х годов, взяв вместо привычных ему «фабричных» изделий в руки краски и кисти, поехал в страну искусств — в Италию, чтобы писать Везувий. Так поп-арт захотел стать искусством, которое он раньше третировал. В Риме художник организовал выставку «Де Кирико глазами Уорхола» (1982), выбрав этого итальянского мастера потому, что тот органично сочетал в своем творчестве стилизацию Ренессанса и классицизма, символизм и авангардистские приемы. Сигал в середине 1980-х годов создает объемный гипсовый и тонко раскрашенный натюрморт, повторяющий картину Сезанна с бокалом, смятой скатертью и фруктами.
На Венецианском биеннале 1984 года, ставшем мошной манифестацией трансавангарда, призывавшего снова вернуться к живописи, к традиционным сюжетам и техникам, к образцам прошлого, к светлым грезам «сна искусства» (выражение А. Бонито Оливы, теоретика трансавангарда), в качестве вдохновляющих примеров демонстрировались наряду с произведениями Джорджо де Кирико, Пабло Пикассо и Сальвадора Дали и работы поп-артистов. Дело в том, что авангардизм, при всех своих парадоксах, всегда оглядывался на опыт предшествующих столетий, то полемизируя с ним, то что-то используя. В 1960-е годы поп-арт вовлек в рекламную игру образами уже весь мир искусства; у него не было односторонних влечений, как у экспрессионистов, особо ценивших Грюневальда, и сюрреалистов, преклонявшихся перед Босхом, Арчимбольдо и поздним Гойей. Лихтенстейн в репродукционной манере, используя растровую сетку, повторял картины знаменитых мастеров прошлого, где нашлось место Делакруа и Клоду Моне, а также и «классикам» авангарда де Кирико, Пикассо и Мондриану. Причем он делал это с таким же нарочитым равнодушием, как и реплики с комиксов.