Мастера поп-арта представили гигантский рынок образов, где образы искусства мало чем отличались от назойливого повторения рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии четырежды повторил в одной композиции «Мону Лизу», сравнив и сравняв ее тем самым с портретами Элвиса Пресли, Мэрилин Монро и Мао Цзэдуна — звезд рок-н-ролла, кинематографа и политики; так знаменитая картина Леонардо да Винчи стала «звездой» искусства, отпечатанная с негатива при смене цветных фильтров. Том Уоселманн в своих сериях «Большое американское ню», являющихся комбинацией реальных объектов и живописных, помещал репродукции картин Ренуара и Матисса. Роберт Раушенберг в некоторых своих шелкографиях использовал репродукции картин с женскими моделями Тициана и Рубенса. Композицию из кухонного стола и прикованного к нему ведра он мог назвать «Подарок Аполлону». Патрик Колфильд и Джон Клем Кларк часто эксплуатировали образы Эжена Делакруа. Причем делалось все это, напомним, в 1960-е годы, когда о моде на архитектурные ордера и воспоминаниях о старой живописи мало кто бы мог задуматься. Но толчок для размышлений был дан, и через десятилетие в среде тех, кто тогда еще только формировался как художник, подобные идеи получили свое дальнейшее развитие. У поп-артистов, правда, кисти «бронзовели», как у Джаспера Джонса в его «Раскрашенной бронзе» (кисти были отлиты из традиционного для классического искусства металла), и слово «арт» могло появляться на разных объектах, но все же и в годы засилия «высокой технологичности» воспоминания о «мануальных действиях» жили, поэтому мастера имитировали в трафаретной технике укрупнение отдельных «мазков» (Р. Лихтенстейн) или однообразными линиями покрывали за тридцать минут лист бумаги (число линий 3879, автор — Р. Моррис). Конечно, заметно, что поп-артисты все же не хотели заглядывать глубоко в историю, им больше импонировали их современники или предшественники, будь то де Кирико, Пикассо или Рене Магритт; однако они на многое указали последующим поколениям, и те, что важно, подхватили их разработки. При этом учтем, что во многих работах художников трансавангарда оживали и приемы мастеров самого поп-арта. Например, Джордж Шнабель, один из самых известных и дорогих художников США, пишет свои живописные композиции поверх черепков битой посуды, наклеенных на плоскую основу, а «неоэкспрессионист» Ансельм Киффер может вмонтировать в картину инородные для масляной техники объекты: то пучок соломы, то кисть с палитрой. Все это напоминает поп-артистские «компоновки», где легко сочетались изобразительные и неизобразительные элементы, разнородные материалы.
Само отношение к картине, о которой художники «новой волны», то есть трансавангарда, говорили, что она похожа на старую живопись, все же было «объектным», иными словами, она интерпретировалась не просто как «плоскость с красками, нанесенными в определенном порядке», но как сделанная вещь, которая поддается определенным комбинациям с себе подобными. Ее можно переворачивать и выставлять таким образом, как делает Георг Базелиц из ФРГ, соединять в серии и монтировать в сложные структуры, когда полотна разных размеров образуют одну композицию или, будучи самостоятельными, частично закрывают друг друга. На них могут быть помещены и различные надписи (А. Киффер, С. Киа и др.). Знаменитый Пикассо в 1960-е годы прошел поп-артистекую, условно говоря, стадию своего многообразного развития, трансформируя живопись Веласкеса и Эдуарда Мане в небрежно написанные «объекты».
Трансавангард заставляет вспомнить — в своей известной схожести — о неоклассицизме, увлечение которым пришлось на 1920-е годы. Тогда же увлекались и живописью «под фотографию и живописью по фотографиям» (одно из направлений в немецкой Новой вещественности и творчество американского художника Чарльза Шиллера). Но ведь и после поп-арта появился гиперреализм, имитирующий живопись под фотографию, почему он и был назван в США «фотореализмом». То есть, говоря точнее, создается впечатление, что ситуация «после» поп-арта в какой-то степени повторила ситуацию «после» дадаизма, когда появились неоклассицизм и Новая вещественность. Все это, впрочем, закономерно и не должно удивлять.
И дада, и поп-арт, определенное сходство между которыми отмечалось неоднократно, являлись важными вехами в развитии авангарда. Они завершали отдельные большие периоды, суммировали их и отрицали. Поэтому аналогии наблюдались не только между ними, но соответственно и между тем, что появлялось «за ними». Пример с гиперреализмом здесь достаточно красноречив. Причем это движение увлекло и ряд мастеров самого поп-арта, скажем, одного из его зачинателей в Англии Ричарда Гамильтона. Сама же идея имитации одного материала в другом, в данном случае фотографии в живописи, родственна технике поп-арта, любившего подобные замены и изготавливавшего лампочки и банки с пивом из бронзы, сандвичи и электрические выключатели из акриловых и пластиковых масс (работы Д. Джонса и К. Ольденбурга).
Характерно, что многие гиперреалисты прошли школу поп-арта, то есть начали как его эпигоны. Характерно и другое, а именно то, что они использовали иконографию поп-арта, его выбор сюжетов, будь то супермаркеты, реклама, автомобильные свалки, пустые улицы, витрины, офисы, одежда. Наконец, с поп-артом роднил и эффект определенного безразличия к миру, который они демонстрировали. Поп-арт сделал предельно короткой дистанцию между человеком и предметным миром эпохи потребления, крайне короткой, дав понять, что все — близко. Гиперреализм же своей отстраненностью, псевдообъективностью эту дистанцию сознательно удлинил, поэтому его часто называли «холодным».
Переход к гиперреализму от поп-арта особенно заметен на примере объемных пластических композиций. Для поэтики поп-арта типичен образ манекена, как бы совмещающего человеческое и нечеловеческое. Работы Алена Джонса, представляющие собой пластиковые фигуры полуобнаженных женщин в «секс-одеждах», в позах «Камасутры» (при этом они являлись и утилитарными предметами: вешалками, креслами и т. п.), с одинаковым успехом могут принадлежать стилистике и поп-арта и гиперреализма. Гиперреалистичны фигуры Дуана Ханзона — раскрашенные гипсы в «настоящих» одеждах. Подобная пластика, еще более натуралистическая и фотообразная, развивается и в настоящее время.
Симптоматично, что в 1960-е годы начало развиваться и концептуальное искусство, аналитически рассматривающее атрибуты цивилизации. Представители этого течения опирались на научные дисциплины (социологию, психологию, статистику), хотели документировать образы действительности. Такими документами могли выступать — в качестве носителя «концепта» — вещи, надписи, фотографии. Холодок концептуализма оказал воздействие и на гиперреализм, более того, если поп-арт был преднамеренно нефилософичен, полагая, что жизнь и есть философия (вспомним утверждение поп-философа Маршалла Макклюэна, что мир — это ситуация; поп-артисты увлекались восточными религиями с их культом созерцательности и кодексом ритуального поведения), то для концептуализма и гиперреализма много значили идеи структуралистов и семантиков.
Поп-арт в 1960-е годы существовал в «оправе» ряда других течений — уже упомянутого концептуализма, минималь-арта, лэнд-арта, оп-арта, видео-арта, боди-арта, психоделики, леттризма, кинетического искусства и «жесткой» абстракции. Многое их роднило и сближало как с поп-артом, так и друг с другом, хотя различия, позволяющие их разделять, конечно, имелись.