Бесхитростный концепт Йоко Оно, жены Леннона, требовал вообразить карту, отметить на ней место и затем идти к нему. Достигнув желаемой точки, подарить цветок первому прохожему.
Процесс развития концепта превращается в перформанс. Характерный образец — действо Дэна Грэма «Вращение-2» (1970). В центр галереи помещается видеокамера. Художник с другой видеокамерой ложится перед первой и постепенно вращается через левую сторону, стремясь держать ее в поле зрения. Полученные два фильма, снятые неподвижной и вращающейся камерой, одновременно показываются на противоположных стенах. Одна лента демонстрирует вращающиеся стены, пол и камеру, увиденные Грэмом, другая — его тело с камерой, снятое лежащим аппаратом. Перформанс демонстрирует изменение содержания, определяемое сменой точек зрения: внутренней или внешней, если за первую считать объектив лежащей камеры, взаимозависимость и взаимообмен ролями художника и зрителя.
Однако перформанс достиг статуса самостоятельного направления только тогда, когда тело и действия художника стали систематически и осознанно применяться в качестве основного способа демонстрации идеи. Акцент на теле как на выразительном средстве привел к боди-арту, на действии — к перформансу, хотя они могут и сочетаться.
Закрепление перформанса в качестве самостоятельного направления отражало движение концептуалистов к более зрелищному и понятному «среднему» зрителю способу выражения идей, как бы просящемуся на экраны телевизоров и видеомагнитофонов. Сознательное использование технических возможностей, предоставляемых видеозаписью, дало толчок к формированию ТВ-арта (возможно, правильнее назвать его «видеоперформанс»).
Перформанс может быть представлен как ритуал, включающий объекты, слова, жесты, объединяемые значащим символом. Согласно известному английскому культурологу и антропологу Виктору Тернеру, на одном полюсе символа — идеологическом или нормативном — значения отсылают к нравственному или социальному порядку, на другом, сенсорном, — к видимой стороне поведения, стимулирующего желания и чувства. Различные значения частей ритуала связываются посредством аналогий или ассоциаций. В Замбии млечное дерево символизирует женственность, материнство (идеологический полюс), его сок — гибкость ума и тела девочки-неофита, проходящей обряд инициации (сенсорный). Содержание символа выражается экономно с помощью конденсации, когда отношения между объектами и действиями связываются таким образом, что отпадает необходимость данного рассказа или высказывания. Каждой единице ритуала соответствует другая с противоположным смыслом. Бинарный способ соединения, вызывающий столкновение значений, служит принципом формирования содержания символа.
С. Левит. 7 вариантов из двух частей куба. 1968
Безусловно, перформанс не повторяет значения ритуалов дописьменных народов, речь идет лишь о структурном подобии. С этой точки зрения можно рассматривать как типично ритуальный обряд, выражающий идею женской эмансипации, перформанс «Кухня», совершаемый Джудит Найлон.
Джудит Найлон была известна в Лондоне в качестве исполнительницы рок-н-ролла в стиле панк, бунтарско-анархического движения деклассированной молодежи. «Недавно она появилась в Америке и в качестве исполнительницы панк-рока, и как перформансный художник», — сообщает журнал «Искусство в Америке». Перформанс «Кухня», задуманный для того, чтобы разрушить традиционный образ женщины, длился пятнадцать минут. Исполнительница была одета, как домохозяйка 50-х годов: коротко подстриженные волосы, ярко накрашенные губы, красный передник, обшитый фестонами по бокам, рубашка с отложным воротником и длинным рядом пуговиц, домашние тапочки. Ей ассистировали две девочки. На одной стене комнаты в галерее, где происходило «действо», было прикреплено полотно; в зале стояла также большая стереофоническая колонка, на которой находились бутылка виски, красные часы и револьвер в кобуре.
Представление не отличалось большой сложностью. Вначале Джудит Найлон рассказывает одной из девочек, как надо покрывать рисунок на полотне краской: «Точь-в-точь как мать обучает ребенка». Затем показывает старшей, как надо заряжать револьвер, целиться, нажимать курок. Все это сопровождалось звуками стрельбы, которые неслись из динамика.
Одна из целей перформанса, попавшего в поле зрения престижного журнала, — противопоставить традиционное искусство (девочка, краски, холст) и современность (стереоустановка, стрельба из пистолета).
Способ осуществления перформанса, его структура включают сигнальный элемент, очерчивающий определенный «участок» человеческого общения, и «ударный» момент, который ставится в аналогично-сюрреалистическую связь с первым, подвергая его ревизии, раскрывая его пустоту, «маскировочность», ложность. Создается своеобразный коллаж из поведения и жестов. В первой части перформанса Джудит Найлон реализует представление о женщине, бытующее в кругах «среднего класса», и затем сталкивает его с женским образом, сформулированным панк-культурой.
Тело исполнителя перформанса служит живым знаком. Поэтому такое большое значение придается костюму, в котором фиксируются ключевые моменты семантики знака, и аксессуарам. Окружение художника и одежда выступают в роли «рамы».
Позировать художников заставила не только необходимость выступать в качестве суперзвезд газет, иллюстрированных журналов, телевидения. Перформанс родился на гребне противоречивой молодежной контркультуры. Его участники, следуя идеологии высвобождения инстинктивного, природного в человеческой личности, культивировали и своего рода мистику тела.
Особое значение для протестующей, во многом антибуржуазно направленной контркультуры приобрело противопоставление естественного, природного, архаичного (знакомый мотив) искусственному: технике, науке, стереотипам поведения, скрывающим истинную суть человека и разрушающим коммуникацию между людьми. Кинематограф, особенно телевидение, с его пристрастием к крупным планам, сыграли огромную, но внешне незаметную роль в формализации, усилении и формировании знаковости поведения, закреплении за каждым жестом определенного значения. Можно отметить массовый характер стереотипов поведения, навязанный кинозвездами, модными певицами, исполнителями бита и рока, ритуальными объятиями хоккеистов и футболистов, забивших гол, поцелуями фигуристов после удачного выступления. Эти многочисленные значения, которые точно тень сопровождают поведение и манеры людей, выступают объектом критики в перформансе. Перформанс пытается воспроизвести общие понятия, характеризующие отношения между людьми, такие, как одиночество, разобщенность, неискренность, лицемерие, непонимание, — одним словом, понятия, по преимуществу описывающие деструктивные элементы связи между людьми. В этом он сходен с гиперреализмом. Перформанс исследует ритуальные аспекты общения, которые уже не осознаются. Иначе говоря, это знаковые, застывшие формы социальных контактов, которые сдерживают, по мнению идеологов перформанса, естественную человеческую коммуникацию, замыкают человека в мире предрассудков и предубеждений. Ее истинный смысл может быть раскрыт с помощью ломки стереотипов, которой добивается художник-лицедей.