Выводы ЭВМ показали, что на лице американской Венеры нос не должен занимать более пяти процентов общей площади лица, а подбородок — превышать одну пятую его высоты, ширина глаз должна равняться трем десятым величины лица на их уровне. Массовое сознание следит за нормами красоты, сформированными рекламой, модой, кино- и телеиндустрией и воплощаемыми его кумирами (сегодня — актером Сталлоне в роли Рембо и певицей Мадонной).
Рекламная индустрия, занятая сбытом спортивных товаров, как бы издеваясь над культом тела древних греков, трудится над тем, чтобы представить физический облик культуриста в качестве идеала для подражания — настоящего мужчины, потенциального воина. Целые отрасли хозяйства, медицины существуют за счет страха превзойти установленные нормы веса, превратившегося почти что в невротическое заболевание общенационального масштаба. Диета, пилюли, бег трусцой вошли в быт так же неотвратимо, как желание вечной молодости, навязываемое рекламой. Иначе говоря, в самой действительности происходит символизация физического, превращения его в средство соответствия стандартам «нормальной» жизни. В фильме известного итальянского режиссера Этторе Сколы «Терраса» (1979), посвященном анализу сознания художественной интеллигенции, трагикомический герой тщательно контролирует свой вес с помощью диеты; доведя себя до изнеможения, он умирает на киносъемочной площадке, засыпаемый искусственным снегом. Диета соответствует духовной нищете и кризису творчества. Почти каждая кинокартина представляет тело героини, выражаясь словами названия ленты Буньюэля, как «Этот смутный объект желания» (1977). Если поп-художник Том Вессельман в своих многочисленных «Великих американских ню» иронизирует над рекламным стереотипом гиперсексуальности, то боди-арт стремится к разрушению культа тела иным образом, создавая концепты организма, подверженного страданиям: плоти, испытывающей боль и проникнутой страхом разрушения и исчезновения. Он показывает изнанку всеобщей экзальтации, сопровождающей «поклонение» физическим формам. Поэтому выступления бодиартистов смотрятся как садомазохистские представления, в которых исполнители калечат себя самыми разнообразными средствами. В «Одиннадцати выражениях лица, вызванных зубочисткой» (1970) Уильям Уигмен фотографировал себя с одиннадцатью зубочистками, воткнутыми в десны. Диана Пэйн наносила себе порезы бритвой, а в «Тошноте» (1971), съев 600 граммов сырого фарша, довела себя до рвоты, снятой на видеопленку; наиболее известный бодиартист Вито Аккончи в «Рубящей пьесе» (1970), сидя в ресторане, в течение часа наносил удары ножом по предплечью левой руки, через каждые пять минут фотографируя рану. Француз Мишель Журник превращал галерею в медицинскую лабораторию. Американский «художник» Крис Барден распял себя, прибив гвоздями руки к крыше «фольксвагена», как бы символизируя современное отчуждение человека и техники; в другой раз он заглотнул зонд с лампочкой на глазах у изумленных телезрителей, демонстрируя реальность «подлинного» тела. Американец Стюарт Брисли, забравшись в ванну с ледяной водой, выражением физического шока символизирует переживание социального отчуждения.
Одна из работ бодиартистов заключалась в том, что исполнители заворачивали друг друга в мешок и бросали на проезжую часть дороги, подвергая смертельной опасности, а Крис Барден в 1974 году продавал две фотографии пьесы: на одной было видно, как товарищ стреляет ему в левую руку, на другой — изображение перевязанной конечности. Австриец Руди Шварцкоглер в 1979 году скончался прямо в галерее, нанеся себе смертельные увечья. В боди-арте слились воедино отрицание бездуховного культа тела и символическое изображение насилия, выплескивающегося на улицы, и неявная сакрализация тела художника, распятого обществом. В упомянутом фильме Этторе Сколы «Терраса» сценарист, пребывающий в затяжном кризисе, в минуту отчаяния калечит палец электрической точилкой, надеясь подстегнуть воображение. Этот небольшой эпизод символизирует ситуацию духовного оскудения, послужившего питательной почвой для боди-арта.
Следуя заветам боди-арта, популярный певец, миллионер Майкл Джексон, мог быть довольным своей внешностью. По свидетельству газеты «Пари-матч», которое опровергается Джексоном, но служит его популярности, до своего ошеломляющего успеха, пришедшего с диском «Триллер», он обладал малопривлекательной внешностью: черный, толстогубый, широкоскулый. Имея 50 миллионов и неутолимое желание соответствовать идеалам своих поклонников, Майкл Джексон провел в общей сложности 45 часов на операционном столе, где ему произвели пересадку тканей, вытягивали веки, меняли форму носа и скул, распрямляли волосы, делали более тонкой нижнюю губу. Певец не может показываться на солнце после того, как его кожу отбеливали и осветляли 36 мазями и обрабатывали с помощью специальной техники. Он появляется везде с марлевой повязкой на лице, надев роликовые коньки или усевшись в инвалидную коляску, соблюдает строжайшую диету, спит в цилиндре с кислородом, надеясь прожить 150 лет. Его называют «затворник Джексон» за то, что он не хочет ни с кем общаться, даже с родственниками.
В жизни «затворника» проявились все неврозы массового сознания и все его мечты: страх не соответствовать нормам красоты, культ тела и стремление к публичному успеху. Джексон продемонстрировал то, что можно назвать «антибоди-арт». Без «Джексонов» не было бы и Бардена и Уигмена.
Тяга к абстракциям
Бывает, и довольно часто, что слова Мориса Дени, одного из крупнейших представителей группы «Наби», о том, что, «прежде чем быть изображением нагой женщины или лошадью в бою, картина должна быть окрашенной определенным образом поверхностью» (1890), воспринимаются как пророческие в отношении абстрактного искусства. Это, конечно, неверно: случайно вырванный фрагмент из статьи не может нести «ответственность» за исторические мутации авангардизма. Но все же запомним дату, когда Дени написал свои слова, так как они даже без лишней модернизации смысла симптоматичны. Первая абстрактная картина была выполнена на несколько лет раньше: в 1883 году художник Альфонс Алэ показывает на парижской выставке «Бессвязное искусство» работу «Девушки под снегом» — чистую бумагу, прикрепленную к картонному планшету. Однако о ней надолго забыли.
Традиционно абстрактное искусство начинается с 1910 года — с появлением первых неизобразительных акварелей В. Кандинского — и имеет более длительное бытие, чем предполагалось ранее. Уже этот факт исторической коррекции имеет глубокие последствия для самой методологии анализа абстрактного искусства. Прежде всего принижается значение бытующей версии, по которой абстрактное искусство как бы заключало цепь предшествующих стилевых модификаций авангардизма: фовизм — экспрессионизм — кубизм — футуризм. Таким образом, абстрактное искусство выпадает из привычных исторических моделей как авангардизма, так и — при менее строгом рассмотрении — «современного искусства». В результате может возникнуть соблазн ограничиться лишь механическим преобразованием модели во имя сохранения ее сущности. Казалось бы, достаточно отодвинуть на 20—30 лет назад исходную границу истории абстрактного искусства, и все встанет на свои места. Но при этом ломается концепция «предельности» абстрактного искусства, по которой отказ от всяческой «фигуративности» является логическим завершением предшествующего опыта авангардизма. Короче говоря, возникают сомнения относительно логически обусловленного места абстрактного искусства в истории стилей. Но главное: возникает сомнение в правомерности писать историю абстрактного искусства, выражая стремление дать анализ смены разных направлений и имен, разных стилей и традиций. Это сомнение, как мы увидим позже, укрепляется и другими моментами и онтологического, и гносеологического порядка. Сказанное может показаться тривиальным, однако как в трудах апологетов абстрактного искусства, так и в сочинениях его критиков вольно или невольно присутствует основная идея, которая при некотором огрублении сводится к следующему: абстрактное искусство, раз появившись, существовало потом, развиваясь на своей основе как некая определенная художественная система, переживая то периоды подъема, то годы кризисов. В таком случае требовались объяснения самой природы абстрактного искусства, которые бы «срабатывали» на всем протяжении его развития. Но именно в такой постановке проблемы таилось насилие над историческим материалом. Дело заключается в том, что «абстракция» как концепция была не продуктом саморазвития, а лишь радикальным проявлением той или иной тенденции в развитии авангардизма; с другой стороны, абстрактное искусство, наследующее и развивающее свои отдельные стилевые формы, стояло часто на периферии авангардизма, который, порождая абстрактное искусство, тут же от него отходил. Можно заметить также, что каждый раз абстрактное искусство не было похоже само на себя в различных своих проявлениях в той же мере, как искусство. передающее изображения действительности, во времена Возрождения, барокко или классицизма (а если приблизить к нам хронологический ряд, то во времена романтизма, импрессионизма и фовизма). Сравнение это принять трудно, скорее, не по методологическим причинам, а по масштабу и значимости явлений, так как за одним из них стоит вся история художественной культуры, за другим же — системы «блуждающих» экспериментов. Однако, приняв его с определенной мерой «условности», все же можно кое-что, хотя бы предварительно, объяснить.