М. Брутерс. 1977
Л. Андерсон. Перформанс. 1987
Искушенный в авангарде зритель уже меньше боится реальности, так как он уже «подготовлен» новой школой радикальной переделки вкусов ко всему: к драке, к издевательствам, к участию в полузапрещенных играх. Ему уже не удивительно, что художник «входит» в холст, расстеленный на полу, и разбрызгивает внутри него краску, как некогда Джексон Поллок — «легендарный герой живописи действия». Он победил традицию предстояния перед холстом, и его жесты — ритуальны, а краска на холсте их зафиксирует для потомства. Композитор Джон Кейдж в опусе «Тишина» молча просидел в концертном зале за роялем положенное время. Мастера поп-арта наконец-то изобрели хеппенинг — случайную серию действий в пространстве. Аллан Капроу этот термин придумал и пропагандировал в 1960-е годы. Вскоре ему на смену пришел другой термин — перформанс. Этот концептуализированный хеппенинг был лишен случайностей, логичен в своем абсурде показывать, как может художник продемонстрировать самого себя. Англичане Гильберт и Джордж (кто из них, кстати, кто?) стоят в течение нескольких часов напротив друг друга и оба, как есть, в костюмах, сверху донизу облиты зеленой краской. Джон Бэртон в серии композиций «Табло» позирует в ограниченной пространственной ячейке обнаженным. Лори Андерсон стоит, играя на скрипке, на двух кубиках льда и будет играть до тех пор, пока лед не растает под ногами. Француз Кристин Болтански позирует, корча страшные рожи, перед камерой фотоаппарата. Так он «вспоминает свою мать». Вито Акончи, кусая себя на плечо, демонстрирует следы зубов на коже зрителям. Ив Кляйн публикует в газете свой автопортрет — «Прыжок в пустоту» (1960, фотомонтаж), где падает с верхнего этажа. Он же решил, что пора перестать рисовать натурщиц, а надо рисовать натурщицами, заставляя их, раскрашенных, валяться по расстеленному холсту. Действие происходит в присутствии публики, оно сопровождается музыкой, которую тут же исполняет оркестр. Публика слушала «Монотонную симфонию» (20 минут непрерывного звука скрипки, 20 минут тишины). Парижские студенты, во время своей революции в Париже в 1968 году, среди баррикад у Сорбонны поставили рояль, воюя звуками с броней танков. Им казалось, что так они соединили в одном «мыслительном материале» Маркса и Бретона (имеется в виду основатель сюрреализма).
Конечно, практики хеппенинга, флакса и перформанса дают богатый материал для представлений о том, как могут художники лицедействовать, не затрагивая форму театра. Несмотря на все реформы этого вида искусства, попытки покинуть «гетто сцены» и выйти на улицы, его самые авангардные опыты все же обречены на существование в «обрамленном пространстве». Здесь пьесы и либретто уже прописаны, а все приемы разучены, и из-за того, что Офелия погибнет в ванне, а Гамлет с автоматом охотится на врагов, проезжая по сцене на мотоцикле, тут ничего не изменится. Иное дело у художников. К примеру, художник-прерафаэлит Д.Э. Миллес, заставивший натурщицу для своей картины «Офелия» (1852) позировать в ванне, благодаря чему она простудилась, заболела и умерла, явился подлинным новатором, сотворив по пьесе свой «перформанс». Вообще, стремление «проиграть» какую-нибудь ситуацию «на самом деле» является основой подобных действий. Известный историк искусства Генрих Вельфлин, решивший в начале XX века написать монографию об Альбрехте Дюрере, поехал, следуя путем художника, в Италию, где в Риме ставил натурщиков в позы моделей мастера и сам их зарисовывал, пытаясь испытать то, что было 500 лет тому назад. Такая археология чувств — попытка экстраординарная, но она указывает путь к будущему. Искусство «акций», имеющее много оттенков, направлений и школ, происходит из желания помножить реальный опыт на опыт эстетический, вне зависимости от того, откуда он берется: из прошлого, будущего или, что чаще, из гущи повседневности. Акционизм — желание не смотреть, но действовать, не быть пассивным, но стать активным. И тут заложено многое. От экстравагантного поступка гения прошлых времен до абсурдного действия нашего современника, имитирующего сумасшествие. Последнее замечание особо важно, так как шизоидность становится категорией для анализа повседневности (Ж. Делез и П. Гватари). Капитализм ли шизоиден или же вообще вся форма человеческого просуществования — вот огромное поле, если задаться такими вопросами, для проверки качеств человеческой психики и норм поведения. Акции заставляют пребывать в стрессовом состоянии, и это тут главное. Надо быть готовым ко всему, видеть неожиданное в обыденном и угрозу в тихом существовании обывателя. Профанируя ритуалы повседневного поведения и проигрывая «ролевые функции» индивидуума в социуме, акционизм порой выглядит поважнее многих дел современного искусства, уставшего от бесконечного делания картин и статуй.
Безумцы, чудаки, мечтатели. Их много, чудесно много...
Они уже разочаровались в картинах, в статуях. Художнику уже неинтересно изображать образы, он сам становится образом — носителем своего искусства. Единственным и универсальным. И мы понимаем его в той степени, в какой мы и сами художники в своем бытовом поведении, выбирая манеру одеваться, вести себя, а в конечном счете и «показывать себя другим». Мы корчим «морды» по утрам перед зеркалом, серьезны на уроках и на работе, «свободны» по вечерам и ночам.
Мы тоже художники, не осознавшие своего счастья творить себя, но и не сделавшие из этого своей профессии...
Вкус к игре в эпоху систем
Художник играет, когда стремится стать произведением искусства. Но играет, как можно было заметить, по определенным правилам. Он находится в границах самим себе придуманных правил и там самоосуществляется. Старинная поговорка, восходящая к Бюффону, гласившая о том, что каждый «человек — это стиль», тут получила не метафорическое, а буквальное прочтение и осуществление. Так как наука о художниках еще только-только создается, рано делать выводы, насколько художник в XX столетии как «тип» похож на стиль своего творчества, хотя понятно, что они должны (в конечном счете) совпадать. Во всяком случае, ясно, как Пикассо или Дали всей своей жизнью и даже внешностью «адекватны» своим картинам, рисункам и статуям. Когда такой адекватности не наблюдается, мастеру приходится подстраиваться под свои образы, чтобы им «соответствовать». В случае с Василием Кандинским видно, что он воплотил в своем образе тот «образ профессора», который, как думал, был наиболее близок к духу его «высокого» творчества (в этом он подражал символистам в «черных сюртуках», как петербуржцам, так и Брюсову). Здесь особенно интересно рассматривать его бытовые фотографии, где мэтр представлен с лопатой в огороде или с котом Васькой на руках. Здесь он словно «выпадает» из сочиненного на публику образа, чего бы не могло произойти, к примеру, с Пикассо или Дали. Один всегда естественен, а другой всегда неестественен. Однако ни тот ни другой из своей «роли» никогда не выходят, потому что просто не могут. И в жизни и в искусстве они, в духе своего понимания, предельно органичны. При этом отдельные мастера стали создавать себя как образ только для определенных ситуаций — лепить его как некие аллегории своего стиля, использовать себя как материал для презентации некой идеи, будь то раскраска щек у Ларионова, Гончаровой, Ильи Зданевича, Давида Бурлюка или «Прыжок в пустоту» Кляйна. Не говорим о боди-арте, хеппенингах или перформансах, где тело является репрезентирующим материалом идеи. Такая живая пластика представляет одновременно игру и систему, одно входит в другое.