Ар нуво устремилось унифицировать сознание людей (почему мастера авангарда потом и пытались вырваться из этого плена), и его «завиток» был одинаков в Исландии и в Индии, в Нью-Йорке и в Санкт-Петербурге, в Париже и в Вене, не говоря уже о многих других европейских городах. Более того, он был легкоузнаваем. Ар нуво создавал общность людей в мировом масштабе, в чем была его историческая заслуга. Стилистика этого искусства долго не исчезала из культуры XX века, и бесконечные revivel продолжались, сперва в ар деко, потом в трансавангарде. Более того, они наблюдались даже там, где были менее всего ожидаемы: в развитии абстрактной живописи, в некоторых приемах поп-арта (брутальная символика, связь с рекламой, характер колорита: темные синие, оранжевые, фиолетовые комбинации цвета).
Тем не менее в сознание прочно вошла мысль, что авангард все отверг и проложил новые пути в искусстве (взаимосвязь авангарда и ар нуво, столь очевидная, здесь не обсуждается). Весь европейский опыт — он виднее, так как определеннее, — показывает, что, поставив свои «маяки» у возможных пределов, весь авангард вернулся к тому, что недоработал, когда отвлекся на «маяки»; такое возвращение к недоделанному порой воспринималось чуть ли не как кризис самого авангарда, в чем винили кого угодно (при тотальных режимах — власти), хотя ясно, что он сделал это сам, согласно своей логике: он не «откатывался» назад, то есть к фигуративности, к музейности и традициям «по принуждению», а доделывал с этими явлениями то, что сразу не успел: создал неофигуративный метафизический стиль, свои объекты превратил в музейное хозяйство, а традиции перекодировал, тщательно отобрав «работающие».
Как только эта его большая работа (более сложная и более масштабная по объему, чем установка «маяков») была закончена, появилось после эффектного пролога собственно искусство XX века, насквозь самоудовлетворенное (не надо путать с отношением к социальному быту), аллегорическое и беспроектное, сугубо посвященное потребностям дня. Оно родилось к началу 1930-х годов, пережило кризис в 1950—1960-е годы и потребовало обновленного самоповторения, слегка приправленного как «модностью» стилизации, так и небольшой, косметической ревизии, чем были заняты 1970—1980-е годы, восстанавливающие иную фигуративность, музейность и традиции (во всем, даже реально не существующем объеме), перепроверив заодно авангардное хозяйство прошлого «на прочность» еще раз. Если один тип искусства «работал» на самоистощение, то другой, ему альтернативный, учился, ибо к своим истокам он мог вернуться только на словах, не более того. Вздох умирающей неофигуративности, загримированной под неоэкспрессионизм и прочие «нео», попытался в духе «легкого авангарда» прийти к метафоричности своих приемов и образов. Так появлялся «авангард II», потом еще один.
После бурных и кризисных 1960-х годов на всех уровнях началась саморефлексия, самопародирование и стилизация накопленного опыта, что и явилось плодотворной базой для порождения образа века. Он был таким, достаточно эффектным, способом продублирован, пережит, понят и осознан. Мы вновь и вновь можем без устали смотреть по ТВ старые фильмы, перемежающиеся вставками рекламы современных моющих средств. В принципе так же мы смотрим и на залы музеев и галерей с картинами и статуями, с редкими вкраплениями «актуального искусства», построенного по тому же семантическому принципу ложных симулякров, с символами символов... Размышления по поводу современного искусства значительнее и масштабнее того, что оно на самом деле представляет. Все это провоцирует, и возможно, потому любители искусства в большей степени натренированы на восприятие искусства, чем когда-либо. Тут и сам Бог велел им создавать «образ» искусства вместо самого искусства. Характерно, что такое искусство лучше выглядит в многокрасочных иллюстрациях, чем в реальности. Еще миг — и оно оживет, анимируясь, в сетях Интернета... В принципе оно готово было к этому давно, возможно, изначально.
И тогда, когда образ реальный совпадет с образом предумышленным, станет предельно ясно, что все искусство XX века тяготело, за малым исключением, к иллюстрированию событий, окультуренных героев и лиц обывателей, их поступков и грез, что видно в триумфальном развитии фотографии, в монументальном искусстве, в книжной графике, в оформлении журналов и газет, в развитии станковизма (о смерти его поговорили только на рубеже 1910—1920-х годов). И еще одно: количественные показатели в измерениях дел художественных тут имеют не последнее место. Когда-нибудь будет посчитано число произведений на душу населения (примерно так, как исчисляется количество еды), и будет видно, что в массе своей это фигуративное искусство, достаточно ясное и определенное по смыслу. Время такой коррекции представлений приближается...
Ж. Кокто. Роспись капеллы в Ментоне. 1950-е
Образ XX рождался в муках и был продуман, прочувствован и предчувствован. Начало его искусства, затем отлитое в слитках, похожих на облако, тяжелое и миражное одновременно, было оплавлено огнем авангарда, который буквально за несколько лет выстроил свою систему, ставшую фундаментом дальнейших поисков. Конец же его был окутан дымкой трансавангарда и туманом концептуализма. У него хорошо просматриваются начало, середина и конец, столь тесно, впрочем, связанные, что составляют, конечно, одно целое.
Об этом и речь.
Было время, недавнее, когда все проблемы XX столетия сводились к становлению и развитию идеи авангарда, более того, вся история рассматривалась преимущественно как «его» история, а уж насколько она могла быть полной и длинной, зависело отличных пристрастий того или иного интерпретатора, благо позволено тут было многое и все зависело от того, в какой перспективе наблюдать: di soto in su, лягушачьей, обычного зрителя, с позиции всадника или с высоты полета птиц... И тогда, вне зависимости от ракурса, обычно говорили об экстравагантных экспериментах начала века, где особо подчеркивалось то, что тогда «расширялись границы искусства», чему примером стали «объекты — реди-мейды» Дюшана, его велосипедное колесо на табуретке, сушилка для бутылок и знаменитый писсуар «Фонтан», показанный на выставке в 1917 году. То были сигнальные работы, эпатажные по характеру своему, но призванные, как то ни парадоксально, вернуть искусство искусству, вырвать его из рамок губящего станковизма, ибо получалось так, что все, что «обрамлено», — уже искусство. Как тут не вспомнить Теофиля Готье, великого волшебника XIX века, писавшего о том, что ему не хватает только рамы, гвоздя и подписи «Коро», чтобы реальный пейзаж превратить в картину.
Станковизм, триумфирующий в XIX веке, рождался в муках начиная с Ренессанса и породил такую массу условностей, которые стали называть искусством, да так, что уже было непонятно, можно ли им «объяснять» все, что «не картина», или же принцип «картинности» стал главенствующим. А он и был все-таки главенствующим. Сцена обрамлена, и на ней меняются «картины», а «картинный» принцип описания распространился в литературе: сюжет строился как ряд экспозиций. Г. Земпер, известный теоретик того времени, писал: «Рама — важнейшая и основная форма искусства», Эдуар Мане постулировал, что «без рамы живопись теряет цену», наконец, великолепный Г.К. Честертон замечал, что «функция искусства — обрамлять». В эпоху символизма художник Альфонс Алэ выставил в 1883 году работу «Девушки под снегом», представляющую чистый лист в паспарту. Это первая абстрактная картина, но, более того, это и концепция: даже обрамленная пустота уже имеет значение художественности. Стоит помнить, что в новелле «Неведомый шедевр» де Бальзака герой-неудачник написал картину — полотно, на котором ничего нельзя было разглядеть. Собственно, это и есть триумф станковизма, и симптоматично, что новелла была написана в середине XIX века.