При поверхностном взгляде на искусство XX столетия может создаться впечатление, что оно возникает «играючи». То есть осуществление систем, которые представляют каждый «изм», и каждая индивидуальная творческая стратегия несет в себе элемент игры, как в момент создания, так и во время демонстрации публике (первой и всех последующих, ибо любая экспозиция есть игровая система, чем-то напоминающая пасьянс). Характерно, что об «истории искусства XX века», как если бы они были «традиционными» (увы, нам, увы, не они таковы на самом деле), все судят только по результатам, воспроизводя и комментируя выгодный автору набор иллюстраций.
Да и вообще, за исключением особо пристально изученных мастеров, какими представляются, к примеру, Пикассо или Матисс, судить о творческом методе как-то не принято. Тем не менее есть множество свидетельств (дневники, воспоминания, фотографии и т. п.), которые в принципе позволяют легко (намного легче, чем в отношении даже искусства предшествующего века, его мастеров) реконструировать такой метод. Есть подозрение, что он типологически может оказаться более общим у всех, чем те результаты, к которым он приводит. Это как сочинение на заданную тему в школе начала века: все пишут пером на листках бумаги, сидя за партой, но стиль текстов всегда индивидуален, а число ошибок соответствует как грамотности, так и преднамеренной эпатажности.
Попасть в «лабораторию мастера» тем интереснее, потому как там наглядно ощутимо взаимодействие игры и системы. У Пикассо видно, как он порой «мастерит» свои кубистические композиции реально, привешивая к холсту гитары, ставя перед ним бутылки, а потом воплощает их в пластическую форму, как он использует фотографии (характерно, чтобы доказать «кубистичность» своих картин, он вывешивает ряд своих снимков и на выставках) и т. п. Совершенно очевидно, что важность процесса создания осознавалась со временем все больше и больше, более того, ее начали демонстрировать, и тут пример Поллока стал особо важен; а его путем затем последовали многие. В ряде произведений сам процесс их создания, то есть развития формы (как действия) в пространстве, есть единственный художественный момент, когда осуществление дано в демонстрации, и «время образа» равно «физическому» времени показа работы публике.
В XX веке художественная система осуществляется при помощи игры, которая может предшествовать, сопутствовать или завершать ее «работу». Но, уж во всяком случае, она непременный атрибут ее, а то, что она относится к моменту «до», «во время» или «после», то это обычно связано с тем, как демонстрируется момент перехода от одной системы к другой, более того, бывает случай, когда система замаскирована и элемент игры спрятан на дно ее, а порой вся система представлена, как в дада, словно бесконечная игровая стихия. Игра и утверждает и отрицает; является по типу своему всегда однородной (приближаясь или к «play», или к «game»), она может различаться только по степени своей демонстрационности и функции на путях становления новых художественных систем, более того, она по «стилю» соответствует и стилю той системы, с которой генетически связана.
М. Рей. Подарок. 1920
Короче, чтобы быть яснее, можно сказать: игра — это революция, а система — стиль власти (или властный стиль).
В том и другом возможны варианты.
Небольшие.
Можно увидеть, что игра может быть ритуалом воссоединения, необходимым для всякого революционного действия. Задача игры — связать элементы в одну систему. Такие элементы, которые могут показаться на первый взгляд не имеющими ничего общего, но все же... В игре сильнее хаос творимого, который затем на некоторое время исчезает или маскируется, ибо свою первоначальную функцию выполнил, собрал будущие игровые элементы воедино. И даже если некоторые из них впоследствии выпадут, то память о них, если необходимо, останется. Так стоит рассматривать «банкет» у Пикассо в честь Таможенника Руссо или раскраску лиц у русских футуристов, вечера в кабаре «Вольтер» в Цюрихе у дадаистов или вечеринки у нью-йоркских битников и т. п. С игры может начаться выставка или выступление против выставки. Названия выставок «Бубновый валет» и «Ослиный хвост» в Москве уже заведомо, даже без знакомства с ними, будоражили публику (да и самих художников, кстати говоря). А вот Йозеф Бойс, протестуя против коммерциализации искусства, завалил специально привезенными гранитными блоками вход в здание кассельского выставочного зала, где проходила очередная «Документа».
Все определения дадаизма в устах самих дадаистов имели преднамеренно эпатирующее, интригующее и абсурдное начало: «дада — это Ничто, Пустота, Дыра, танец импотентов на лбу мира», «есть то, чего не знает никто: это дадаизм самого дада». Вход на известную кёльнскую выставку дадаистов 1920 года вел через мужскую уборную, где посетителей встречала голая девка, которая несла всякую похабщину. Сюрреалисты могли, чтобы привлечь публику, объявить, что будет выступать Чарли Чаплин. Сражение дадаистов с сюрреалистами в Париже шло помимо текстов через различные «балы», вечера и различные манифестации. Джим Дайн в начале 1960-х шел по Нью-Йорку с пластиковым, ярком раскрашенным муляжом огромного сандвича. У него спрашивали: «Это искусство?» «Нет, это — еда!» — отвечал он. Другие интересовались: «Это еда?» — «Нет, это искусство!» Таким образом, мастер американского поп-арта демонстрировал определенную эстетическую позицию: его произведение находится «между» жизнью и искусством (позиция эта была характерна для всего поп-арта). Поиск такого «между» может быть крайне разнообразен. Работа Комара и Меламида со слоном, который расписывает под их присмотром холсты, фиксируется на видеокассету, которая затем продается вместе с «оригиналом». И они не одиноки, ведь многие авангардные акции проходят в зоопарках. В начале своей московской деятельности Илья Глазунов стремился вокруг своих выставок создать атмосферу полузапрещенных, чтобы она работала на его «имидж» независимого мастера. Все это действия, действия, игра как игра...
В них игра и система взаимно входят друг в друга. Характерно, что и «конец» мастера может быть вписан в ситуацию искусства. У сюрреалистов акт самоубийства рассматривался как самое совершенное художественное действие. Их список «мучеников» открывался в 1919 году именем Жака Ваше, принадлежавшего к протосюрреалистической группе Бретона и Супо. Этот трагическо-эстетический конец мастера был характерен не только для «чистых» сюрреалистов. Стоит обратить внимание, что «жертвами» своего искусства стали многие мастера «абстракции». Покончили жизнь Арчил Горьки и Никола де Сталь. В 1986 году Джексон Поллок, гонявший на автомобиле в состоянии опьянения, врезался в дерево. Такой конец его был ожидаем. Можно сказать, что эти художники не выдерживали взятой на себя нервной нагрузки. Это говорит о том, что задачи абстрактного искусства оказывались порой выше возможностей отдельной личности. Не стоит вспоминать о тех добровольных жертвах, примерами которых становились некоторые мастера боди-арта. Они специально калечили себя и умирали. Впрочем, конец одной системы не обязательно должен был иметь трагический исход. Порой, как и вначале, все обращалось в фарс. В 1964 году на выставку «Сюрреализм. Истоки, аналогии, история» в парижской галерее Шерпантье, посвященной сорокалетию этого движения, «забыли» пригласить Андре Бретона, который, по сути, его создал. Советский художник Решетников, который прославился картинами «Прибыл на каникулы!» и «Опять двойка», когда вдруг осознал в 1960-е годы, что стал свободен в своем творчестве, то занялся изготовлением скульптурных портретов-гротесков своих коллег. Прощание с прежними системами, как изобретенными, так и навязанными, всегда имеет фарсовый, антимистериальный характер, а уж как это получается конкретно, подсказывает случай. Но конец, исход имеет критическую направленность, это отрицание сверхпроизводства одинакового продукта, иллюзия освобождения. Отрицание того, чего было сделано много, будь то сюрреализм или социалистический реализм. И художники начинают лицедействовать, превращая в аллегории свои произведения, свои поступки и свою внешность. Власть аллегорий в XX веке — всесильная власть, которая одинаково может выражаться и в игре, и в системе, то есть быть в действии или в покое.