О. Цадкин. Разрушенный Роттердам. 1950
Вполне понятно, что искусство, обращенное к людям, вольно или невольно, должно было говорить пластически выразительным, цельным и широко понятным языком. Характерно, что и мастера, разрабатывающие индивидуальные стратегии, охотно обращались к аллегорическим образам. Пусть порой они, как у сюрреалистов или позднего Бекмана, достаточно зашифрованы, но все равно они работают в одном эстетическом поле XX века.
Э.А. Бурдель. Памятник генералу Алвеару. Буэнос-Айрес. 1912—1929
М. Марины. Всадник. 1952
У монументалистов всех стран, будь то затеи Бейронского монастыря по возрождению религиозного искусства, работы «Мастерской сакрального искусства» Дени и Дюжардена или мексиканских и советских мастеров, замыслы бейчукистов на Украине или опыты французских неореалистов, декорации капеллы Четок Матисса или витражи Шагала во французских соборах, — общий художественный язык. Стиль модерн, который стоял у истоков искусства XX века, начинал с возрождения монументального стиля. Теперь он завершился распространением граффити (их стиль по декоративизму черных силуэтов, слитности текста и изображения, набору оранжевых, фиолетовых и синих красок напоминает о модерне).
Само же аллегорическое мышление пронизывает всю рекламу от плакатов до упаковок, от стендов до ТВ-клипов. Ведь и тут показывают одно, а подразумевается другое. Девушка с веслом потому столь привлекательна, что ест кукурузные хлопья с молоком (определенного сорта, конечно). Художественная культура XX столетия направлена на демонстрацию простых отношений визуального и текстового начал. И сама эта культура риторична. Она поясняет, инструктирует, завлекает, пугает. Стремится манипулировать сознанием больших и малых социальных групп.
Иносказание — прием выражения мыслей и чувств, причем такое иносказание, которое может быть понято. По сравнению с XX веком XIX — мифологизированный и более утаенный, менее открытый.
XX же — мудр в показе своих истин; он темнит, когда и сам запутывается. Так что он никогда не обманывает. Он нуждается в персонификации отвлеченных понятий, которых у него больше, чем у какого-либо предшествующего времени. Само стремление к упрощению и схематизации художественного языка, что видно по его эволюции от модерна до поп-арта и трансавангарда, происходит из желания обращения к дидактике. Тогда через созерцание показывается общее, притом общее — обговоренное. Поскольку аллегория противоположна принципу подражания, то художественный язык устремляется к знаковости как форме крайнего репрезентативного упрощения (но не той, которая связана с символами). Притом сама возможность интерпретации аллегории в большом стилистическом диапазоне — от телесности до графичности знака — дает художникам большую свободу в поисках индивидуального художественного языка. Более того, этим определяется и возможность широкого распространения гротеска как «формы, хромающей аллегории». Всякий гротеск аллегоричен, ибо, показывая трансформации форм, он не поясняет непосредственно причину их, но намекает на общую ситуацию неблагополучия в мире. Собственно аллегория овеяна пафосом утверждения, внушения, в то время как родственный ей гротеск, скорее, отрицает, выражает дух сомнения. Аллегория устремляется, чтобы быть убедительной, к полноте выражения своего пластического бытия, гротеск же направлен на измельчение форм, на их самоуничтожение. Аллегория развертывается, гротеск свертывается, хотя работать им предназначено в едином семантическом поле. Гротеск, будучи аллегоричен, не может терять известной обобщенности, низводиться к отвлеченному знаку. Он как бы сам по себе.
Аллегория нарождается тогда, когда мир реальный и мир предполагаемый, проектируемый, предельно сближены друг с другом (в этом ее отличие от символа, который выглядит как духовный мост между мирами, удаляющимися друг от друга). Гротеск же свидетельствует, что никакое сближение таких миров невозможно. С особой полнотой стихия аллегорического и гротескового развертывается в 1920-е годы...
Незабываемые 20-е
Каждому поколению свойственно говорить о «современном искусстве». Вот, к примеру, мнение В.Н. Домогацкого: «Отношение наше к современности очень напоминает отношение фотографического объектива. Мы неимоверно увеличиваем, как он, передний план и вместе с тем видим его менее отчетливо. Картина же настоящего развития теряется в туманности контуров. Таково господствующее у нас отношение искусствоведения ко всякого рода «измам» современного искусства, полезным для теоретика исключительно как лабораторный материал» («Заметки по поводу некоторых проблем искусства 1920-х годов»). Современное искусство — в том приближении к нынешнему пониманию, которым мы оперируем, а точнее, предпочитаем оперировать, — складывается как некая система в 1920—1930-е годы. С тех пор оно существенно — ни по мере своей, ни по характеру, ни по качеству — уже не менялось. Оно появилось в том объеме и в том виде, которое необходимо для развития современной цивилизации. В принципе все, что мы видим и теперь, — в той или иной степени завершение начатого лет семьдесят-восемьдесят тому назад процесса, и это и есть, собственно, искусство XX столетия. Характерно, что появился и прижился наконец и термин «современное искусство», сменив популярное в начале века понятие «новое искусство». Термин «авангард», родившийся еще 1885 году и позаимствованный из военной лексики, а затем и лозунгов социалистов-утопистов, стал популярен лишь в 20—30-е годы, то есть когда, как это часто бывает в истории искусства, само явление стало сходить на нет и явилось, что также бывает, «жертвой» историков искусства, охотно сменивших ранних апологетов и художественных критиков. Для того времени «авангард» — то, что «было», во многом экспериментальное, а «современное искусство» — то что «есть».
Стало можно наконец говорить о «языке» современного искусства, его нормах и диалектах, структуре и традициях, форме и семантике. Оказывается, что это — многоголосье программ, личных мнений и амбиций, выбор собственного пути и стремление создавать сообщества, кризис авангарда и поиски широких контактов «новейшего искусства» с запросами текущего дня, сколь разнообразны бы они ни были. Скажем, достаточно характерно, что школа «Баухауза» хотела, особенно с момента переезда в Дессау, моделировать жизнь через формирование предметной среды; Ле Корбюзье выдвигает лозунг: «Или революция, или архитектура». Искусство ар деко предложило вариант комфортной и красивой жизни, столь привлекательной после бойни Первой мировой войны. К этим в достаточной степени ярким феноменам современного искусства можно в известной степени приблизить и многие другие. Причем характерно, что подобные тенденции вырастали, развивая или отрицая, многие идеи стиля модерн с его концепцией «жизнестроения» и «синтеза искусства и жизни», «переделки сознания средствами искусства».