В ряде автопортретов Лактионова видна какая-то коварная улыбка, порой усмешка. Так улыбаться имел право только тот, кто видел и «поверхность» жизни, и ее «изнанку». Характерно, что нередко художник позирует в полутьме, иногда в руках его свеча. Он хотел дать свет другим, занимаясь его метафизикой, но не нашел его для себя.
Художник Федор Решетников приобрел известность тем, что был участником легендарных экспедиций на ледоколах «Сибиряков» (1932) и «Челюскин» (1933—1934) и его «репортажные рисунки» охотно печатались в журналах. Они были выполнены скупыми линиями в традициях художников ОСТа. Однако «поэтом детворы» он стал позже, когда восхитил публику картиной «Прибыл на каникулы!» (1948). Критик тех лет писал: «...кажется, что суворовец шагнул в картину прямо с улицы». И это поражало. Зритель вдруг ощутил, что понимает это произведение: вот пришел бравый мальчуган в военной форме, его встречает дед, у стола видна сестренка. На стене за его фигурой висят репродукция картины «Три богатыря» В.М. Васнецова и фотография отца в траурной рамке. Становилось ясно, что молодая поросль сменит отважное старшее поколение. Чтобы представить себе всю эту сцену, художник много и упорно работал, почти что по-ученически, ведь ему надо было отойти от прежней, довольно-таки условной манеры и сымитировать стиль поздних передвижников, таких, как И.П. Богданов, В.Н. Бакшеев, К.В. Лебедев, и некоторых мастеров «русского импрессионизма» — К.А. Коровина и А.Е. Архипова. За эту картину мастер был удостоен Госпремии.
О том, как делать такие картины, сам художник подробно рассказал по другому, не менее важному поводу в статье «Моя работа над картиной "Опять двойка"». В те годы, чтобы получить звание профессора, надо было «защищать» свою работу как диссертацию, и поэтому требовался специально написанный художником текст. К 1952 году он закончил и статью, и картину, в которой название, собственно, говорит обо всем. Художник специально брался за небольшие по формату картины, абсолютно соответствующие его скромному живописному дарованию. Так, с карандашом в руке, проработал он все части композиции, делал штудии с натуры, писал всю сцену, ставя натурщиков в те позы, которые изобразил. То есть Решетников делал все, как и старые мастера. А так ему хотелось всего-навсего показать возвращение нерадивого ученика с катка домой для выяснения причин своего плохого поведения. Художник, имея определенный опыт, решил воссоздать сцену как демонстрацию суммы реакций встречающих его близких, а именно матери, братика, сестренки и собаки. И чтобы зритель увидел преемственность этой картины с предыдущей, «Прибыл на каникулы», ее репродукция была помещена у отрывного календаря на стене комнаты, в которой происходит все действие. Взяв схему известной картины И.Е. Репина «Не ждали», Решетников переделал ее на свой лад: «ждали и очень». Как и за предшествующую работу, мастер вновь получил Госпремию.
А. Лактионов. Письмо с фронта. 1947
Когда же наступили новые времена, художник живо откликнулся на них, создав триптих «Союз-Аполлон» (1975). Одновременно он увлекся борьбой с абстрактным искусством, издав книгу «Тайны абстракционизма» (1963) с собственными рисунками (по ним был сделан вскоре триптих, а также снят кинофильм). При этом он и сам почувствовал себя свободным от всяких обязательств «писать детвору», от которой его уже подташнивало, ибо как «специалисту по ее проблемам» ему приходилось чуть ли не каждодневно ходить по школам и объяснять, почему плохо получать «опять двойки». Свобода привела его как-то само собой к жанру скульптурных портретов-гротесков. Ему удалось в шаржированном виде представить галерею своих коллег-художников, как бы зарегистрировав ту среду, в которой когда-то он жил и творил. Он поступил также, как некогда Оноре Домье, и, наверное, мог бы им — на свой лад — стать.
Занятия детворой стали любимым упражнением для многих художников, вне зависимости от стиля, будь то «Будущие летчики» А. Дейнеки или «Прием в комсомол» С. Григорьева, ибо представлять их в картинах было делом все-таки менее опасным, чем изображать взрослых, которые могли совершать «ошибки». Так что вся жанровая живопись тяготела к «миру детей». Другими героями могли быть только воины, ученые и люди созидательного труда.
Понятно, что существовал и «средний стиль», который не имел никакого развития, обеспечивая лишь такое важное качество советского искусства, как его массовость.
Принятая некогда «история» начала советского искусства покоилась на таких работах, как «В голубом просторе» (1918) А. Рылова, «В отряд к Буденному» (1923) М. Грекова, «Смерть комиссара» (1928) К. Петрова-Водкина, являющихся повторением их ранних произведений «Дикие гуси» (1914), «На фронт» (1914), «Смерть офицера» (1916). Так что у советского искусства существовала своеобразная «протоистория».
Многим произведениям советского искусства могут быть найдены иконографические и стилистические аналогии, иногда потрясающие (вплоть до подозрения в плагиате), в искусстве рубежа веков, причем не только и не столько России, сколько Германии (особенно «Heimat Kunst»), Финляндии и Италии. Конечно, это было вызвано тем, что сами мастера советского искусства формировались в те годы, учились за границей или ездили по Германии, Финляндии и Италии, имели каталоги выставок тех лет у себя в мастерской. Более того, как иногда в случае с А. Дейнекой, есть подозрения, что подобное обращение к использованию громадного фонда невостребованных образов (их были созданы тысячи и тысячи, а эпоха их эксплуатации длилась не более пяти-десяти лет) было вполне осознанно. Пример с «Обороной Петрограда» (1928) слишком понятен в силу известности использованного источника — панно «Выступление Иенских студентов в 1808 году» (1913) Фердинанда Ходлера, хотя на самом деле таких «плагиатов-цитат» было больше. Более того, есть уверенность, что почти каждому образу советского искусства может быть найдена аналогия в «досоветском» и «внесоветском» искусствах. Работа по поиску таких аналогий еще не начиналась, а вскоре это станет первейшей задачей историков отечественного искусства.
Собственно, весь реализм, «социалистический» или какой другой, в 1920—1930-е годы — это просто развитие неиспользованных возможностей предшествующего времени, несколько «придавленных» авангардом. Потом история повторится, и неиспользованные возможности этих лет будут вновь востребованы. Соц-арт повторил «визуальные тропы» соцреализма, а, к примеру, американский поп-арт считал своим отечественным источником городские пейзажи Хоппера и «Американскую готику» Вуда и т. д. Всякая история возникает в «истории» дважды, сперва когда творится, а потом — когда может потребоваться для перепроверки еще раз, чтобы узнать, нет ли там «запасов», и эта историческая закономерность не обязательно строится на механизме «трагедия — фарс». Она касается многих «измов» и движений. Стоит вспомнить рецидивы модерна в искусстве ар деко (включая и «советский» ар деко) и т. п. По всей видимости, в культуре XX столетия был выработан механизм повторения; XIX век опробовал его на примере «стилизаций-воспоминаний» предшествующих исторических эпох, а следующий век, глубоко самоудовлетворенный, повторял свои же эстетические опыты, помножая их. Потому механизм для рождения цитатности и переинтерпретации как приемов постмодернизма был рожден раньше самого официально признанного постмодернизма 1980-х годов. Да и сам термин все же, правда без меньшей популярности, появился в 1930-е годы и был ответом на кризис авангарда, который тогда привычнее было называть модернизмом.