Чудо фотографии состоит в эффекте «разыконологичивания», расколдования мира. Фотография ставит автора и зрителя в трудную ситуацию: увидеть значимость мира вне мифологических и символических ассоциаций. Тем самым фотография очищает культурный опыт человечества. И этот ее опыт — наиважнейший, значение его возрастает.
XIX век пытался «окультуривать» фотографию, делал постановочные композиции с переодеваниями, давал в руки полуобнаженным моделям сосуды и цветы, чтобы они представляли грации или Помону с Флорой. В этих произведениях всегда «натура» побеждала аллегорию и грязные ступни ног «богинь», убогость псевдопышных декораций давали свой эффект, сугубо девятнадцативековский по сути своей: несовместимость идеала и действительности. Нефокусные съемки прерафаэлитов и близких к ним мастеров (Л. Кэрролл. «Алиса как нищенка», 1859), сфумато пиктуралистов эпохи символизма не могли скрыть внешним приемом привносимую «литературность». Вместе с ней они исчезли.
В. Ясвоин. Портрет В.Н. Стаппельфельдт. 1905
Фотография всегда против культуры, тем более ей навязываемой ради ложных (для нее) идеалов. Заметим, что она не нуждается в комментариях, даже в названиях (мастера, работающие для выставок и журналов, часто дают их, но они на самом деле совершенно излишни; они скорее выдают общую благоглупость, чем передают сущность). Ее язык молчалив и многозначителен сам по себе, она творит в тишине. Любить фотографию — значит обращаться совершенно к другой чувственно-понятийной стороне сознания, иной, чем требует живопись, литература и т. п. Фотография действует сразу, магически. Она — «надписьменный язык», а точнее — «подписьменный» или даже «внеписьменный».
Человек с фотоаппаратом, осознанно или нет, учится искусству дистанций, искусству режиссера, искусству ловить мгновения, чтобы потом иметь возможность ими любоваться всю жизнь. Собственно, аппарат с его промерами дистанций и «идеей света» дает основу для современной натурфилософии, начинающейся с того же момента, с того же истока, что и старая. С осознания пространства и телесности. Но к этой старой натурфилософии прибавилась и новая, убеждающая, что «истина» не в глубине материи, как учили древние. Что важно учение о поверхностях, складках, царапинах, следах и т. п. Ибо только поверхности, а не глубина, имеют «память», хранят следы действий. Фотография «обучала» современных постструктуралистов и неомифологов, почему некоторые из них с удовольствием о ней и заговорили (С. Зонтаг, Р. Барт, Ж. Бодрияр).
Тем более что если «человек рисующий» встречается повсеместно в детском своем возрасте, ибо всяк рисует на стене, земле, в школьной тетрадке, то «человек фотографирующий» — человек взрослеющий и взрослый. Правда, насколько одинаковы детские рисунки всех стран и времен (средневековых школяров, Ван Гога), настолько же одинаковы и первые опыты в фотографии. Это всегда «начало». Рисование и фотографирование в чем-то похожи. И в рисовании, и в фотографировании можно тренироваться сколько угодно, делать для этого что угодно, однако их основа, в сущности, — «детская». Это непредвзятый взгляд на мир, который превращен в фантом.
Фантомизировать...
Возможно, впервые эту особенность фотографии почувствовал Марсель Пруст. Вот его строчки, которые важны: «...мы видели так называемые «изумительные» фотографии пейзажей и городов. Если мы попытаемся понять, какой смысл вкладывают любители в это определение, то нам станет ясно, что оно применяется к необычному обличью, непохожему на те, какие мы привыкли видеть, необыкновенному, но в то же время подлинному и оттого вдвойне захватывающему, захватывающему потому, что оно поражает нас, выводит из круга представлений и одновременно, что-то напомнив нам, заставляет нас уйти в себя». Собственно, писатель намного опередил Ролана Барта с его эссе «Camera lucida». Дело в том, что когда писатель создавал свои романы «Под сенью девушек в цвету» (1913—1922), именно фотография в самой своей интригующей технике «запечатления» несла новую эстетику, покоряя всех. Для самого Пруста фотография значила крайне много, так как историю искусств он изучил по репродукциям и любил разглядывать фотопортреты своих родных, уединившись из-за болезни в кабинете-спальне. Но можно сказать и другое: что он весь мир, который описывал, представлял как серию фотообразов, колеблющихся на грани реального и нереального. А так как в его время цветная фотография еще не существовала (были только первые опыты), то он упоминал краски отдельных и всем хорошо известных живописцев, будь то Тициан, Ватто, Веласкес, Рембрандт, Ренуар или Моне, чтобы таким образом колоризировать представляемые образы. Не менее существенно, что Пруст ухватил идею серийности образов. Они у него таким способом формируются в потоке бергсонианского duree.
Дело заключается в том, что нет уникальных фотографий (мы искусственно выделяем их), они всегда серийны, уникальное обесценивается. Затвор аппарата щелкает беспрерывно (поэтому его сделали бесшумным). Лишь воля определенного человека выделяет одно или другое изображение, созданное при помощи солнечного луча. Такое изображение получает «иное» значение, чем серия. Если воспользоваться для примера историей живописи, то это случай с серией «Руанский собор» Клода Моне, которая один раз весной 1895 года в галерее П. Дюран-Рюэля просуществовала как единый ансамбль, а потом невольно распалась на составляющие ее элементы-картины. Все помнят о серии, но смотрят на отдельные части ее. Пруст же был в числе тех почитателей «соборов», которые умели представлять себе все в целом, длящемся... Серийность образов здесь чаще видна творцу, но не потребителю. Ведь мастер всю жизнь проводит с аппаратом и примерно представляет, сколько раз он видел мир через набор линз или рамочку видоискателя.
М. Рей. Натурщица у печатного станка. 1924
Мастер занимается сперва реальностью, а потом фиксацией ее и демонстрацией результата себе и зрителю. Он работает с внешностью реальности, не трогая самое реальность. Он приучает к пониманию ценности поверхности, которая, как оказалось, еще не была изучена (думали обычно о постижении «глубины»). Так, важны стали складочки, царапины, следы, детали и т. п. (согласно Р. Барту, «punctum»). Создана иллюзия приближения, а вместе с тем и обладания (В. Беньямин и С. Зонтаг).
При этом мастер не часто себя использует как модель. Рембрандтовская страсть к помножению своих ликов словно и не коснулась его, как будто для него акт любования собой имеет что-то предосудительное. Возможно, некоторая табуированность заключена в том, что ему или надо использовать таймер, чтобы успеть занять предназначенное место перед объективом, или смотреться в зеркало, чтобы отразиться в нем. В первом случае спусковой механизм, поставленный на определенное время, дает возможность почувствовать себя в двух качествах: автора и модели. Для этого вида искусства такое является недопустимым. Это не живопись. Здесь нет того, что возможно в картине в качестве физической данности: вот моя работа, мой почерк исполнения и «Я» на ней, возникающий из самой авторской манеры. Фотография не подразумевает подобной слитности. Демонстрируемый мануализм творения отсутствует (если только мастер не желает имитировать картину). Так что автор и модель никогда не сольются. В момент съемки позирующий автор не может видеть себя. Уже в первом опыте такого рода, когда пионер этого искусства Д.О. Хилл попросил привести в действие затвор камеры Р. Адамсона, встал вопрос о том, получился ли автопортрет. Не является автопортретом, хотя выдается за таковой, и «Автопортрет» Имоген Каннингем, где она предстала обнаженной на лесной полянке в 1906 году.