Он даже не знает, кто он есть, в духе и для духа, и считает себя из-за болезни неполноценным, говорит о ней легко и непринужденно. И когда Рогожин, уже больной большою, страстною до конвульсий любовью к Настасье Филипповне, познакомившись в вагоне с князем, приглашает его к себе, он напрямую спрашивает его: «А до женского пола вы, князь, охотник большой? Сказывайте раньше!»
«Я, н-н-нет! Я ведь… Вы, может быть, не знаете, я ведь по прирожденной болезни моей даже совсем женщин не знаю», — отвечает князь[16]. На что Рогожин без обиняков называет его тут же юродивым. А потом и в разговоре с молодым Иволгиным мы слышим от князя то же самое: «Я не могу жениться ни на ком, я нездоров»[17].
И больше этой темы Достоевский не касается. Но по ходу романа кое-что проясняется.
Неясным и проблематичным до конца остается одно: выражает ли князь Мышкин в высказываниях такого рода свое субъективное мнение (которое, возможно, не подтвердилось бы в случае счастливого брака по любви) или же объективный закон человеческой индивидуальности. Ведь эпилепсия, как таковая, вовсе не означает биологически мужской немощи.
Но по ходу романа читатель очень скоро замечает, что душа князя с тончайшей чувствительностью и даже по-своему с мистической горячностью воспринимает, проницает женскую сущность, связывая ею себя.
Секс и эрос, разумеется, не одно и то же; и Достоевский, будучи большим знатоком человеческой души, слишком хорошо знает, что некоторое отступление от первого, сексуального, может идти рука об руку с некоторым преувеличением второго, эротического.
Эрос — это душевно-духовная власть удовольствия, вожделения, радости, страстного томления, восхитительного созерцания; власть привязанности; власть творческого заряда, власть служения любви.
Эрос — это мощная сила человеческого существа во всех буквально сферах жизни.
Эрос — это собственно огонь жизни, в котором любовь, созерцательность и воля выступают как генетически-изначальное человека: это пламя способно вспыхнуть и по отношению к Богу, пронизать природу, заставить человека возликовать и вызвать к жизни вещь, которую еще только предстоит создать.
Секс же, напротив, лишь половая разрядка эроса, отправление, эксплуатация эроса человеческой плотью, проявление эроса, закрепощенного человеком, как нормального способа тайны зачатия.
Эрос материализуется и истощается в сексуальной жизни. Без сексуальной разрядки он концентрируется, интенсифицируется, выливается в творчество.
Сущность монаха — в отречении от секса, но не от эроса.
Не знающий меры человек расходует свой эрос, злоупотребляет сексом и, наконец, сталкивается с тем, что не обладает ни тем, ни другим.
Князь Мышкин ведет целомудренную жизнь; неважно, потому ли, что не может иначе, или потому, что только вообразил себе это. Но — тем сильнее и чище в нем эрос. Его внутренняя жизнь — все, что угодно, но она никоим образом не холодна и не индифферентна в вопросах духа, мировоззрения, моральных устоев и — по отношению к женщине.
Его сердце мгновенно обращается к самым красивым, духовно значимым и в то же время и самым чистым и самым сильным женским натурам, чтобы сделаться близ них или через них безмерно счастливым или смертельно несчастным, и даже более того — близ них и через них обрести свою судьбу и разбиться.
Но самое примечательное здесь — это то, что именно эти прекрасные, чистые сердцем, неистово темпераментные женские натуры сразу или почти сразу обращаются именно к нему; и не потому, что они проглядели его простодушность, его полудетскую открытость, а потому, что они верно разглядели и верно поняли его.
Настасья Филипповна, увидев его впервые, принимает его за лакея, резко негодует на его немое, полное обожания замешательство, награждает его словечком «идиот»[18], чтобы в присутствии гостей после согласия идиота жениться на ней, сказать ему: «А впрочем, правду, может, про него говорят, что… того… Где ему жениться, ему самому еще няньку надо…»[19]
Она и позже не выйдет за него замуж; не выйдет и после того, как даст согласие, не выйдет прямо перед свадьбой — сбежит в самый последний момент.
Но любить она будет его, только его, без меры, без границ, вплоть до унижения, до смерти.
А вот и другая — Аглая, самая красивая и сильная из трех сестер, сначала принимающая его за бесчестного малого, за хитреца, который валяет дурака[20], а затем заглядывает ему в душу, проникается тем полным и беспредельным доверием к нему, которое очень скоро перерастает в роковую любовь[21].
Женщины прозревают его сущность все или почти все — генеральша Епанчина, Вера Лебедева; сразу или почти сразу принимают луч света от него и посылают ему свой; жаждут быть любимыми им.
Весь роман, о котором мы сегодня говорим, построен так: в центре — эрос-огонь блаженного, целомудренного во всем его своеобразии, которое нам предстоит еще расшифровать. У этого огня встречаются две красавицы, две горячие женщины, две гордые, страстные натуры, у которых не хватает мужества, чтобы признать этот огонь, и не хватает воли, чтобы расстаться с ним.
Носителя этого огня ни одна не уступает другой, жестоко ревнуя и ненавидя, поддерживать этот огонь и свято его хранить они тоже не способны; каждая испытывает своего рода страх целиком и полностью отдаться этому огню, терзая тем самым сердце носителя его.
Все страдают, все несчастны, все терпят крах — каждый на свой лад.
Это схематически стержень романа, как такового. Но само произведение есть нечто гораздо большее, чем просто роман. Это эпопея возможно-невозможного человеческого совершенства, отражение смысла мира.
Это трагедия мирской бессильной доброты. Это лирическая поэма о страданиях чистой, но безвольной мужской любви. А сверх того, это чудесная повесть, идущая из метафизических глубин человеческого духа, о том, что происходит в нем, когда его захватывает и им руководит стихия Божественного.
Чтобы все это описать и объяснить, нам надо пристально всмотреться в психологическую ткань души нашего героя, что мы и сделаем после небольшого перерыва.
Второй час
1
Даже если допустить, что трагический конец этого метафизического романа и определяется в большой степени самобытностью других, неглавных героев, — я имею в виду Настасью Филипповну, Аглаю и Рогожина с их все испепеляющей, сумбурной и болезненною страстью, их жаждою любви, их гордыней и сумасбродством (а что это именно так — и спорить нечего: узлы, стягивающиеся вокруг гениального идиота и вконец безнадежно запутавшиеся, как это обычно случается у Достоевского, имеют страдательно-фатальную природу и неизбежно приводят к катастрофе), — даже если это допустить, то все равно изначальный и самый главный источник этой трагедии следует искать (и мы найдем) в самобытности личности главного героя; в нем, который, собственно, и есть объемный, центральный образ «по-настоящему превосходного», т. е. юродивого, и в этом юродстве своем совершенного человека, из-за которого и выстроено все здание.
Вот почему мы будем правы, если сразу же сосредоточимся на главном образе романа, поглядим на него через увеличительное стекло. Ведь этот образ и в плане анализа, и в плане синтеза мог бы с полным правом не иметь чего-то такого, что лишило его как раз вот этой способности предотвратить бурю, унять конвульсии, избежать трагедии, облагородить фатально заблудшие человеческие души, придать им смысл.
Попытаемся понять и уяснить себе образ князя.