Чтение его доставляетудовольствие. Попробуйте однажды сами. Едва начав, я, к изумлению своему, сразу же обнаружил то самое, на что пытаюсь здесь указать вам, говоря о скольжении. Мы наблюдаем, как герой романа, Жорж Дюруа, выйдя из ресторана, идет вниз по улице Нотр-Дам-де-Лорет.
"Получив от кассирши сдачу со своих ста су, Жорж Дюруа вышел из ресторана. Привыкнув по характеру своему и благодаря выправке бывшего унтер-офицера, выглядеть молодцевато, он расправил плечи, подкрутил машинальным армейским жестом усы и бросил на запоздалых посетителей быстрый и озирающий взгляд — один из тех свойственных милым юношам взглядов, которыми накрывают они окружающих, словно рыбацкой сетью".
Таково начало романа. На первый взгляд ничего особенного, но постепенно, от эпизода до эпизода, от встречи к встрече, вы явно становитесь свидетелями своего рода скольжения, в процессе которого существо, если судить по положению, в котором мы застаем его в начале романа, когда вышеупомянутая монета в сто су является единственным его достоянием, довольно примитивное, сосредоточенное лишь на самых непосредственных своих потребностях, на тех заботах, что доставляют ему удовлетворение любви и голода, вовлекается постепенно рядом случайностей, удачных и неудачных, но в большинстве своем все-таки удачных, ибо герой — юноша не только милый, но и везучий, в некий замкнутый круг, в систему проявлений обмена, где в элементарных, примитивных нуждах его происходит метонимический переворот. В результате, едва будучи удовлетворены, они тут же отчуждаются от него в последовательности ситуаций, где ему уже не суждено найти себе ни покоя, ни места, — ситуаций, которые от успеха к успеху увлекают его к состоянию все более полного отчуждения от того, что представляет собой как личность он сам.
Событийная канва романа, если рассматривать его в таких общих чертах, как это делаем мы, не имеет значения, так как все дело в деталях — я хочу сказать, в том, как автор романа, не выходя ни разу за пределы последовательности текущих событий и регистрируя их в выражениях насколько возможно конкретных, ставит в то же время не только героя, но и все, что его окружает, в ситуацию всегда двоящуюся, так что даже при восприятии предметов самых что ни на есть непосредственных вы все время ощущаете эффект диплопии.
Приведу в пример сцену в ресторане, ставшую одним из первых моментов, когда герою улыбнулась удача.
"Были поданы устрицы из Остенде, малюсенькие и жирные, похожие на маленькие ушки, заключенные в раковины и тающие между нёбом и языком словно подсоленные конфетки. Затем, вслед за супом, принесли форель, розовую, словно девичья плоть, и за столом началась беседа […]. То был час искусных намеков, покрывал, приподнятых словами над чьим-то секретом, как приподнимают юбки, час языковых ухищрений, искусных и замаскированных дерзостей, час распутной лжи, фраз, рисующих обнаженные картины в прикровенных выражениях, вызывающих на какое-то мгновение перед мысленным взором то, о чем нельзя говорить и позволяющих возникновение между людьми света таинственной и утонченной любви, своего рода нечистого мысленного соприкосновения, путем одновременного, тревожащего и чувственного, подобно объятию, напоминания о постыдных и желанных тайнах алькова. Принесли жаркое, куропаток…"
Обратите внимание на то, что жаркое это, этих куропаток, этот паштет из дичи и прочее собеседники ели, не обращая на них внимания, не смакуя их, будучи целиком поглощены тем, что они говорили, купаясь в ванне любви.
Всегдашнее алиби, из-за которого вы никогда так толком и не знаете, лежит ли на столе устрица или плоть молоденькой девушки, позволяет так называемому реалистическому описанию прекрасно обойтись без всякой ссылки на некий глубинный или потусторонний смысл — будь то моральный, поэтический или какой иной. И это служит прекрасным разъяснением моему утверждению, что всякий дискурс, который ставит своей целью подойти к реальноети как можно ближе, волей-неволей оказывается в перспективе непрерывного смыслового скольжения. Это составляет его достоинство, но это и доказывает, в то же время, что никакого литературного реализма просто не существует. Все, что нам удается, когда мы стараемся, описывая реальность в дискурсе, держаться к ней возможно ближе, это продемонстрировать то дезорганизующее, более того — перверсивное начало, которое проникновение дискурса в эту реальность вносит.