Не часто удается видеть такие празднества в катакомбах, переносящие нас, точно во сне, в обстановку первых веков христианства. Но и в обычные дни посещение этих необыкновенных кладбищ очищает и облагораживает душу. Никогда свет Рима и синева римского неба не кажутся такими прекрасными, как по выходе из подземного лабиринта с еще зажженными «cerini» в руках — длинными тонкими свечами, оставляющими на пальцах слабое ощущение и нежный запах воска. С тех пор Кампанья в окрестностях Рима как-то странно связывается с представлением о скрывающихся под ней пустотах, о зияющих черных входах в мир небытия, в ночь, поглотившую тлен и прах человечества. Эта земля должна издавать гул, и не раз рабочий на пригородном винограднике, взрывающий ее лопатой, стоит в раздумье над вырытым черепом или мраморным обломком латинской эпитафии. И эта мысль, быть может, усиливает тихую и важную печаль, разлитую в воздухе над вечерними дорогами в окрестностях Рима. На еще по-античному узкой улице Семи Церквей, которая соединяет Ардеатинскую дорогу с Остийской, видны сквозь широко раскрытые ворота виноградники, поля, загоны для скота, плодовые сады и аллеи эвкалиптов. Возы душистого сена выезжают из ворот, и стоящие в глубине простые здания сохраняют мало измененным в веках первоначальный образ римского поместья. Но в одной из таких деревенских оград заключены обширные катакомбы Домитиллы, и, спускаясь мимо них вечером к уже одетым в лихорадочный туман равнинам у Сан-Паоло, нельзя не подумать без легкого содрогания о близости снимаемых здесь каждое лето жатв к великим жатвам, совершенным тут острым серпом времени.
Переход от язычества к христианству, воочию видимый в иных римских церквах и катакомбах, всякий раз наводит на размышления об отмеченной им эпохе, — самой критической эпохе в истории мира. Главная трагедия человеческой души разыгралась тогда, и еще до сих пор мы переживаем ее затянувшийся эпилог. Эта типическая трагедия человечества много раз бывала повторена в судьбе отдельных людей. Знающий судьбу Уолтера Патера поймет всю важность, которую имели для него «идеи и чувства эпикурейца Мария». Но в этом философском и личном романе Патера изображен как раз постепенный переход к христианству римлянина эпохи Антонинов, выросшего в деревенской вере Нумы Помпилия, восторгавшегося в юности Апулеем, нашедшего выход своему врожденному чувству прекрасного в неокиренаицизме, сделавшегося затем стоиком при дворе Марка Аврелия и, наконец, только внезапной смертью оторванного от слияния с христианской общиной. Марий был наделен всей мудростью и ученостью своего времени; ею не обладали многие тысячи других, совершивших тот же переход. О том положении, в каком застало их христианство, может быть, лучше свидетельствуют их чувства — «чувства» Мария, в которые Патер сумел проникнуть так же глубоко, как и в его «идеи».
«Одной из его самых постоянных и характеристических черт, — пишет он про своего героя, — было всегда какое-то смутное желание отдыха, желание чьего-то внезапного и облегчающего вмешательства в ту самую жизнь, которая, казалось, доставляла ему наивысшее удовольствие; желание раздвинуть окружавший его горизонт. Это было похоже на побуждение, заставляющее живописца изобразить вид в окно или широко открытую дверь на фоне своей картины. Или еще это походило на тоску по северной прохладе и шелесту плакучей ивы, которую испытывают больные среди бездыханных вечнозеленых лесов юга».
Такие чувства делали душу Мария готовой к принятию христианства, и свой рассказ о нем Патер заключает главой «Anima naturaliter Christiana»[105]. Имея в памяти эти три слова, звучащие как благороднейшее и торжественное отпущение грехов античного мира, можно понять многое в истории переходного времени. Голубиная кротость, выраженная в лаконизме встречающихся в катакомбах эпитафий, и улыбка, скользящая в символических знаках, не были порождены христианством, но только освобождены им и направлены к цели. «Anima naturaliter Christiana» — это строй душевных сил и способностей, из которых каждая прочно коренилась в старом язычестве. Без такой связи символика живописи в катакомбах стала бы сухим и безароматным переводом догматов на чужой язык. Но изображенные там Орфей, гении, Эрос и Психея были дороги тем людям не только благодаря догматам церкви, которые можно было за ними угадывать. Чистая и радостная вера, соединенная с этими легкими, окрыленными фигурками, была вечным достоянием самых простых и природных душ античного мира.
Античные художники чаще всего бывали в ряду этих душ. «Anima naturaliter Christiana» можно сказать про многих из них даже и после того, как сама христианская церковь начала утрачивать первоначальную чистоту, приобретенную вокруг пригородных цеметериев. Искусство эпохи Константина Великого кажется гораздо более естественно-христианским, чем жизненный строй этого времени. Еще не порванная связь с античным делала художников более христианами, чем были ими деятели тогдашней церкви и империи, уже готовые навсегда покинуть Рим, подлинную родину христианства. Христианскими и в то же время полными классических воспоминаний являются мозаики мавзолея дочери Константина — Констанции, первые по времени из всех мозаик в церквах Рима. Сама Констанция, хотя и причисленная к лику святых западной церковью, была далека от характеров римских матрон и праведниц, чьи имена до сих пор соединены с основанными ими катакомбами. Скорее, она была первой из тех женщин, которые своими страстями и пороками окрасили впоследствии в драматические цвета придворный быт Византии. Но к этому равнодушны были художники, построившие и украсившие ее мавзолей. Круглая форма его и легкая колоннада, поддерживающая его круглый портик, были взяты ими из античной сокровищницы гармонически законченных, простых и ясных форм. Мозаики на сводах круговой галереи переросли односложный лепет изображений в катакомбах. Еще с большей свободой расцветшее воображение христианских мастеров обратилось теперь к античным образам. Медальон с изображением молодого Христа, напоминающего Диониса классическим поворотом, завитками волос и улыбкой, окружен сценами виноградного сбора. Приземистые сельские человечки срезают лозы, нагружают гроздьями тележки, опирающиеся на пару больших круглых колес, и давят виноградный сок ногами, соединяя, по древнему обычаю, свой труд с ритуальной пляской. «Vendemmia»[106] чередуется с богатым орнаментом. Это немного наивное античное богатство, еще далекое от византийской роскоши. Простое накопление предметов, которые любил глаз античного человека, образует его, — множество птиц, веток, цветов, рогов изобилия и маленьких летящих гениев. И почти исключительно два цвета во всем, белый и синий, к которым лишь кое-где примешивается желтый цвет — осенний цвет виноградных листьев.