1) Герман Роршах ( Rorschach ) (1884-1922) — швейцарский психиатр, автор специального теста, с помощью которого, через выявление отношения субъекта к некоторым простейшим изобразительным формам, распознаются глубинные, скрытые стремления этого субъекта.
щаемым с очень большой высоты — возможно, с самолета. Впрочем, художник был в своем время моряком и имел много возможностей испытать впечатления подобного рода.
Горизонт теряется за нагромождением каких-то масс, напоминающих облака. Над ними парит нечто округлое, испускающее слабое свечение; слева оно касается едва освещенного слоя облаков (?) в форме сигары. В центре округлого светящегося объекта как бы случайно находится едва видимое на репродукции пятно того же цвета, что и огонь в левой верхней части «шахматной» композиции из пяти фигур. Ниже и чуть правее центра картины и непосредственно над городом (?) видно другое такое же пятно, значительно более четкое. Тонкая линия соединяет его еще с одним пятном сходного вида, оставляющим впечатление продолжения пламени (?). Продолговатая форма второго пятна ориентирована в сторону центра едва различимых концентрических кругов, которые словно указывают на идею вращения. Интересно, что первое из упомянутых пятен (вверху, в середине) также находится в связи с аналогичными концентрическими кругами. К сожалению, этого нельзя увидеть на репродукции (она слишком темная), но на самой картине, при надлежащем освещении, связь обнаруживается достаточно явно. На репродукции видно лишь эллиптическое сияние вокруг желтого пятна. На ощупь круги воспринимаются как линии, слегка выступающие над поверхностью картины; они либо были добавлены позднее, либо — что более вероятно — были нанесены острым инструментом. В любом случае ясно, что речь идет о каких-то кругах; концентрическая природа конфигурации, расположенной ниже остальных, особенно хорошо заметна.
Кажется, что соотношение всех этих деталей — по аналогии с предыдущей картиной — вызвано к жизни чистой игрой случая. Против подобного вывода возразить вроде бы нечего. Тем не менее при сравнительном подходе ситуация выглядит иначе. Действительно, две почти невидимые, смутные округлости появляются вроде бы случайно; столь же случайно в небе оказывается нечто продолговато-сигарообразное, нечто светящееся и слегка вытянутое, с маленьким светлым пятном, и нечто вроде линии, связывающей вторую округлость с пламенем. Можно было бы дать волю воображению и представить себе, что пламя — это взрыв снаряда, выпущенного со смутно различимой округлости, которая по нынешним понятиям может считаться НЛО: вспомним, что «тарелкам» приписывалась тенденция вызывать пожары. В нашей картине тарелка сеет огонь:тонкая, но явственно видимая линия соединяет ее с пламенем.
Правда, картина вдобавок содержит целую серию более или менее волнистых линий, пересекающих ее в горизонтальной плоскости; они слегка напоминают дороги или полосы на поверхности земли. Связаны ли они каким-либо образом с явлениями, обнаруживающимися на небе? Столь многое в картине позволяет строить предположения! В особенности это относится к тем не поддающимся определению объемным пластическим формам, которые вместе с пламенем образуют композицию из четырех элементов со структурой 3+1. Что касается срединной фигуры, ее также нелегко расшифровать. Впрочем, ясно, что ее природа — иная, нежели у окружающих фигур; отличие заключается в ее большей размытости, туманности, хотя тень она отбрасывает такую же, как и остальные фигуры.
Описание картины было бы неполным, если бы я не упомянул о важном соотношении, которое можно заметить только при ее очень внимательном изучении. Облако цилиндрической, как бы фаллической формы (?), расположенное слева вверху, словно нацелено на светящуюся округлость и едва намеченные круги; это соотношение, таким образом, можно интерпретировать в сексуальном ключе — как сожительство. Округлость испускает огонь, аналогичный тому, который исходит от округлости в середине картины; этот последний огонь лучше виден и связан с большим пламенем внизу слева. В свою очередь это так называемое пламя отличается от трех других образований; таким образом, оно может символизировать дифференцированную функцию (противопоставленную трем недифференцированным функциям), что с психологической точки зрения указывает на основную (или, наоборот, наименее важную) функцию.
Четыре фигуры составляют развернутый символ целостности, то есть Самость в виде одного из ее эмпирических проявлений. Существует гностическое божество, известное под именем Барбело: «Бог — это Четыре» 1. В раннехристианском представлении единство ставшего видимым божества основывается на числе 4, то есть на столпах четырех Евангелистов (которые репрезентируют структуру 3+1); сходным образом гностический Моноген (Единородный) зиждется на Тетрапезе (то есть на трапеции; «Тетрапеза» означает стол на четырех ножках). Христос — глава Церкви (общины верующих); в качестве Бога Он есть единая Троица, а в качестве «антропоса», исторически реального Сына Человеческого, он является прообразом внутреннего мира личности и, одновременно, высшим примером для стремящегося к достижению целостности эмпирического человека.
Итак, словно по совершенно случайному совпадению, картина воплощает образ священного брака на небесах, вслед за которым на земле происходит рождение Спасителя и Богоявление.
Картина характеризуется подчеркнутой горизонтальной осью. Что касается вертикали, то ее видимым выражением служит композиция из четырех фигур; кроме того, ощущению вертикали способствует драматический аспект огня, источник которого находится в небе. Трудно отказаться от сопоставления с бомбардировкой, ибо в период создания картины мысль о возможности бомбардировок носилась в воздухе — с одной стороны, в форме воспоминания, а с другой стороны в форме предчувствия. Появление в небе образований, похожих на НЛО, и удивительные события, происходящие внизу — все это составляет впечатляющую вертикаль, которую легко воспринять как вторжение иного порядка вещей. Акцент в картине явно падает на фигуры, расположенные в шахматном порядке (об этой конфигурации мы подробно говорили в связи с предыдущей картиной). У художника, несомненно, было намерение сделать эту группу как можно более загадочной. В горизонтальном плане картины художнику удалось исключительно точно выразить состояние космической пустоты, холода, безжизненности, бездушия, полной заброшенности и одиночест-
1) Упоминание об этом божестве встречаем в памятнике, известном как «Апокриф Иоанна»; русский перевод М. К. Трофимовой см. в книге: Апокрифы древних христиан. — М., «Мысль», 1989.
ва, несмотря на его ассоциацию с большим городом. Этим художник только подтверждает стремление современного искусства сделать объект неузнаваемым и, таким образом, подавить и исключить возможность понимания и соучастия со стороны зрителя: последний, отвергнутый и смущенный, чувствует свою полную заброшенность и сосредоточивается на самом себе.
Психологическое воздействие на зрителя очень похоже на то, которое оказывает на него тест Роршаха, когда иррациональный и совершенно случайный образ апеллирует к иррациональной силе воображения тестируемого лица, вызывая таким образом к жизни его неосознанные склонности. Когда внешний интерес зрителя наталкивается на столь трудное препятствие, он отступает и находит прибежище в том, что я называю «субъективным фактором»; в результате возрастает энергетический заряд этого фактора. Данный феномен нашел свое явственное проявление в осуществленных еще в начале нашего столетия первых опытах вызывания ассоциаций: сказанное экспериментатором «индуцирующее слово» сбивает тестируемое лицо с толку, ошеломляет его: изолированное от какого бы то ни было контекста, это слово приобретает многозначность и в связи с этим служит причиной замешательства. Тестируемый утрачивает ориентацию; отсюда исключительное разнообразие ответов и — что особенно важно — многочисленность беспорядочных, нарушенных реакций (таких, как эффекты торможения, отсутствие реакции, неспособность вспомнить данный ранее ответ, оговорки и т. д.), обусловленных вторжением содержимого бессознательной сферы.