В конце жизни Ренуар все реже пользовался холстами, натянутыми на подрамники определенного размера. Он ценил завоеванное им вместе с успехом преимущество свободного выбора того, что писать, а также размеров, которые отвечали его замыслам. Он покупал холст в рулонах, обычно метровой ширины, отрезал от куска портновскими ножницами, сколько ему хотелось, а затем прикреплял на доску кнопками. У него были широкие рулоны «для больших махин». Для портретов он все же иногда пользовался холстом, натянутым на подрамник установленных размеров. При этом он, мне кажется, вспоминал старинные рамы, которыми так восхищался и которые, в общем, всегда соответствовали ходовым номерам подрамников. На упреки своего старого друга Дюран-Рюэля в том, что он согласился сделать портрет одной дамы за бесценок, Ренуар ответил: «Она мне обещала поместить его в подлинную раму эпохи Людовика XV, которую я видел у Гровале!..»
Во времена, когда я бывал частым посетителем мастерской и позировал отцу наравне с другими натурщиками, мне редко приходилось видеть, чтобы он прибегал к системе калькирования. Это случалось, когда его удовлетворяло расположение тела или группы, но не нравилась их уравновешенность в контрасте с фоном. Когда, по его словам, «все не сочеталось в ансамбле!». Чтобы не начинать сызнова искать положение, при котором натурщица «по-настоящему сидит на своих ягодицах», он делал кальку, откладывал ее в сторону и принимался за другую работу. Такую кальку он вытаскивал из папки и использовал ее для нового полотна лишь много времени спустя, иногда через несколько месяцев и даже лет. Одни и те же мотивы он писал по нескольку раз. К некоторым возвращался с особой настойчивостью. Но каждый новый вариант был для него отдельной картиной. Как мы знаем, вопрос «сюжета» мало его занимал. Он как-то мне сказал, что жалеет, что не писал одну и ту же картину — он подразумевал сюжет — всю свою жизнь. Тогда бы он мог посвятить себя целиком тому, что является изобретением в живописи: соотношению форм и цветов, бесконечно варьируемых в одном и том же мотиве, изменения которые видишь гораздо лучше, когда не надо думать о мотиве. Я сказал ему, что именно так он поступал в картине «Суд Париса». Подумав, он ответил, как бы задавая себе вопрос: «Может быть, я всю жизнь писал одни и те же три или четыре картины! Несомненно одно — после путешествия в Италию меня волнуют одни и те же проблемы». Я слышал это в Кань, незадолго до его смерти.
Больше всего я позировал во времена улицы Коленкур. Спустя несколько лет меня сменил младший брат Клод. Как натурщик, Коко оказался одним из самых плодовитых. Может быть, только Габриэль Ренуар писал чаще и, кстати, на картинах, значительно больших по размеру, чем изображения Коко: я имею в виду большие полотна с обнаженной натурой, замысел которых рождался и воплощался на моих глазах.
Ренуар был неспособен вынашивать одновременно два мотива, но умел перескочить с одного на другой, изгнав предыдущий из своего сознания. Вся задача картины, над которой он работал, рисовалась ему совершенно отчетливо и ясно, тогда как весь остальной мир исчезал, точно его вовсе не существовало. Когда что-нибудь не получалось, он не настаивал. Близкие тотчас об этом догадывались. Ренуар переставал напевать и сильно тер левую ноздрю указательным пальцем. Кончалось тем, что он, прервавши свое мурлыканье, говорил даме, портрет которой писал, или натурщице: «Мы что-то сбились — лучше отложить до завтра». Дама или натурщица выглядели разочарованными. Ренуар закуривал сигарету, потом, поупражнявшись с бильбоке, решал: «Габриэль, несите-ка Жана с кашне!» Иногда он отлучался на пять минут, шел к Маньеру купить себе пачку желтых сигарет «Мерилэнд». «Надо уметь остановиться и побродить!»
Когда я был совсем маленький — мне было три, четыре, пять лет, — он не выбирал позу сам, а старался воспользоваться каким-нибудь занятием или игрой, способными удержать меня некоторое время на месте. Так появились изображения Жана, играющего в солдатиков, Жана за супом, Жана с кубиками или Жана, который смотрит на картины. Мне очень запомнились все подробности подготовки полотна, ныне находящегося в Чикаго, на котором я изображен за шитьем. Это было в Маганьоске, предместье Грасс, где мои родители сняли виллу на склоне горы. Мне, вероятно, было пять лет. У нас был кролик Жанно, с которым мы отравлялись гулять на луг, расположенный через дорогу. Чтобы Жанно не убежал в горы, отец, мать, Габриэль, Булочница и я становились в кружок вокруг него. Там протекал ручеек, было много травы и мы радовались, глядя, как выросший в клетке зверек наслаждается подобием дикой жизни. «Точно парижанин, который отправился лазить по горам», — сказала мать. Как таможенник Руссо[176]! — уточнял отец. Именно в этом доме Габриэль впервые позировала ему обнаженной. Булочница простудилась, и Ренуар безуспешно разыскивал себе натурщицу в Грассе. Наступил как раз сезон сбора роз для парфюмерной промышленности, и вся местная молодежь была занята. Возможно, перспектива предстать, в чем мать родила перед незнакомым господином, отпугивала кандидаток. У отца появилась мгновенная надежда, когда он отыскал красивую девицу, чья упрочившаяся дурная слава должна была как будто устранить всякие страхи. Она, однако, ответила, что если и спит с мужчинами, то это не значит, что она должна перед ними раздеваться. Мать предложила позировать Габриэль, которой было тогда двадцать лет: она находилась во всем блеске своей беззаботной молодости. Та настолько привыкла видеть своих товарок позирующими обнаженными перед Ренуаром, что это предложение ее нисколько не удивило. Она уже фигурировала в многочисленных картинах, но всегда одетой и со мной. Я был звездой, ей же отводились вторые роли. Ее нет на картине, где я шью, но мысль занять меня этим и удержать от возни с Жанно принадлежит ей. Владельцы виллы Рейно подарили мне раскрашенного маленького верблюда из жести, которого я обожал. Габриэль уговорила меня выкроить из лоскута сатина платье для верблюдика, а затем его сшить. Занятие настолько меня поглотило, что я сидел, почти не шевелясь. Ренуар, впрочем, считал такую сосредоточенность допустимой, потому что она отвечала моему душевному состоянию. Он ненавидел тех, кто, позируя, усилием воли удерживает себя в неподвижности, как истуканы. «Тело, которое не двигается, когда дух неистовствует». Обычно он просил меня, как и всех натурщиков, оставаться примерно на указанном месте, против фона — разноцветного ситца, прикрепленного к стене кнопками. Он не был требовательным в отношении положения головы, рук и ног. Изредка, чтобы что-то уточнить, он говорил: «Посиди-ка минутку неподвижно». И действительно, это длилось одну минуту. Он любил разговаривать с моделями, слушать их. И непременно, чтобы речь шла о каких-нибудь пустяках. Поэтому он так ценил песенки Жоржетт Пижо. Он хотел, чтобы модель отрешалась от серьезных мыслей, растворялась в бездумье, близком вечности. Никакого напряжения духа или тела. Возможно, что дар безмятежности, которым обладают женщины и дети, служил дополнительной причиной его любви писать именно их. «Мужчины слишком напряжены, они чересчур много думают!» По мнению Ренуара, серьезные заботы, переживания драматические и страстные откладывают на лице и на теле печать преходящего. Искусство же, полагал он, приложимо только к вечному. Воин, запечатленный в тот момент, когда он бросает вызов врагу, или женщина в разгаре родовых мук не могут служить предметом большой живописи. Мужчина и женщина, которые прошли эти испытания и поднялись благодаря этому на более высокую ступень, становятся впоследствии достойными сюжетами для художника, способного представить их в минуты душевного покоя. В мраморе не следует запечатлевать временные черты человека, а надо отразить в нем его подлинный характер, сложившийся в результате всех моментов жизни, — героических и безвольных, банальных и захватывающих. Одним словом, задача художника состоит не в том, чтобы показать одну черточку человеческой души, а раскрыть перед зрителем всего человека. Египетский «Писец» пишет не экстренное послание при определенных исторических обстоятельствах. Он пишет все письма всех писцов Египта, и пишет их, имея за плечами опыт всей своей жизни, вместе с наследственностью, с климатом берегов Нила, своим представлением о божестве и множеством других элементов, сопряженных во всяком живом существе. Это стремление уйти от временного объясняет презрение великих художников к моде. Им же объясняется значение обнаженной натуры в истории искусства. Существует ли что-нибудь более вечное, чем тело человека! Ренуар говорил об «ощущении благодати, когда созерцаешь самое совершенное творение бога — человеческое тело». И добавлял: «Мой же вкус — это женское тело!»
176