Хорошо описал такого клоуна Юрий Олеша:
«Рыжий валился с галереи на трибуну, на головы, повисал на перилах, сверкая белыми гетрами. Громадная лейка, не то что гремящая, а как-то даже клокочущая, сопровождала его полет. Слетев с высоты, он садился на барьер арены, вынимал свой платок и сморкался. Звук его сморкания был страшен; он производился в оркестре при помощи тарелок, барабана и флейт. Когда Рыжий отнимал от лица платок — все видели: у него светится нос. В носу у него зажигалась электрическая лампочка. Лампочка тухла, и вдруг дыбом вставали вермильонного цвета волосы. То был апофеоз Рыжего... Рыжий знал только одно: ковер. Он мешал служителям скатывать и раскатывать ковер, и антре его ограничивалось тем, что под крики детей увозили его на ковре, на тачке, задравшего ноги в знаменитых гетрах. Таков был Рыжий в старом цирке»
1Ю. Олеша, В цирке, 1928.
Зрители начала XX века ждали от цирка уже большего. Высокий профессионализм основных его жанров требовал, чтобы и клоунада поднималась до их уровня. Верные своей эксцентрической природе, клоуны карикатурно изображали человека, преувеличивая слабые черты его натуры, создавая смешной и, по существу, отрицательный образ. Остроумными приемами, легко и весело они демонстрировали такие качества, как рассеянность, лень, лживость, зависть и тому подобное. Довольно скоро клоунада начала вторгаться в область не только бытовых, но и общественных явлений. Народность цирка сказалась в том, что он сумел откликнуться на общественно-политическую борьбу масс, и это наиболее сильно проявилось в русском цирке. Клоун-публицист, естественно, не мог уже держаться только буффонной маски, и он постепенно отходил от нее. Так, клоуны Владимир и Анатолий Дуровы, первыми в русском цирке выступившие с политической сатирой, появлялись на манеже почти без грима, в нарядных костюмах. Их традиции — уже на советском манеже — продолжали новые комические артисты.
Советское цирковое искусство с первых лет своего существования отражало широкий круг явлений общественной жизни. Роль клоуна особенно возросла. Но играть ее в старой буффонной маске было трудно. Такие трюки, как плач с обязательным фонтаном воды из глаз, удары с непременно выскакивающими на голове и носу шишками, внутри которых загорались электролампочки, постепенно становились анахронизмом. Клоун искал теперь более сдержанные средства выражения, более расчетливо и разумно использовал в своей игре эксцентрические трюки. Клоунада все больше гармонировала с основными номерами, вырабатывая постепенно обобщенный реалистический образ.
В советском цирке появилась целая плеяда комических актеров-реалистов, полюбившихся зрителю. Среди них клоун-публицист Виталий Лазаренко, сатирик Карандаш с его детски непосредственными чертами, Константин Берман — весельчак, насмешник и непоседа, Борис Вяткин — шутник и балагур. Живые черты современного человека полюбили зрители и в игре латышского клоуна Алексея Шлискевича — деревенского увальня и добродушного
остряка; неумирающие черты Ходжи Насреддина воплотил в своем герое узбекский артист Акрам Юсупов. Этих замечательных клоунов Олег Попов считает своими учителями, от них воспринял он традиции реалистической игры.
Отличительная черта советского циркового артиста — сохранение человеческого достоинства в любом жанре и в клоунаде особенно. Ушли в далекое прошлое времена, когда артист цирка был простым балаганщиком, эффектным трюкачом, далеким от какой-либо сознательной образной игры. Творчество советского циркового артиста определяют высокие идейные задачи, и этим он отличается и от артистов старого русского цирка и от своих коллег в капиталистических странах.
Конечно, и буржуазный цирк также создает свои сценические образы, но на них неотвратимо влияет окружающая его общественная среда. Отражают ли они гармонический идеал человека так, как это делает наш цирк? Нет. Иные стимулы — сенсация, рекорд любой ценой, стремление к «кассовому» успеху — влияют на содержание любого номера. Образные черты его искажаются. Острые, щекочущие нервы трюки, малоэстетичные номера, попытки смешивать цирк с эстрадой — все это далеко от тех высоких художественных принципов, которых придерживается советский артист.
В 1959 году во время гастролей французского цирка в Советском Союзе два номера обратили на себя особое внимание зрителей. Это выступление гимнастки Андре Жан и клоунада «Концерт» в исполнении известных артистов — трио Фрателлини. Гимнастический номер состоял в непрерывной демонстрации риска, причем риска подчеркнутого и усугубленного опасными трюками без применения каких-либо средств страховки. Для полноты картины можно добавить, что Андре Жан в Париже проделывала те же трюки на трапеции, подвешенной к вертолету. Над городом на высоте 200 метров она рекламировала трикотажные изделия известной фирмы.
Фрателлини выступали в старинной буффонадной манере. Густой грим скрывал все человеческое в их лицах. Они изображали неумных, бестолковых, рассеянных, нелепых в своих поступках людей. Все конфликты разре-
шали с помощью пощечин, и с арены несся непрестанный треск ударов. Это придавало их игре оттенок жестокости.
Во время своих гастролей в Западной Европе Попов видел артистов, искусство которых доставляло ему творческую радость. Таким был французский клоун Ахил За ватта, создавший на арене образ простого человека труда. Но на общем фоне буржуазного цирка, пропитанного духом коммерции и сенсации, артисты, которые проводят в своем искусстве гуманистические идеи, борются с жестокостью жизни, составляют исключение.
Советскому цирковому искусству присущи гуманистическая направленность, оптимистическое звучание каждого номера. Программы нашего цирка строятся как цельный цирковой спектакль, в котором раскрывается многосторонний образ человека социалистического общества. В нашем обществе не может быть угождения низким вкусам, лести перед зрителем. Советский цирковой артист, говорит ли он словами или языком своих трюков, общается со зрителем, как равный с равным.
Как воспитанник советской школы цирка, Олег Попов понимал, что показывать современного человека на манеже нужно не только с его слабостями и недостатками, но и с положительными качествами. Такой образ должен отрицать все худшее в человеке и утверждать лучшее — ум и смекалку, остроумие и находчивость, то есть уже не физические, а интеллектуальные качества человека.
О своем герое Попов писал: «Пусть это будет простой русский умелец, Иванушка-дурачок из сказки, который оказывается совсем не дураком. И пусть это будет одновременно рядовой человек наших дней с его простотой, лукавством, хитрецой и весельем, помогающими жить и работать. Его облик будет вполне современным, близким каждому простому труженику. Создать этот облик помогут и волосы цвета соломы, и мешковатая блуза, и неловкость, и застенчивость. Я знаю, что такая внешность зрителю ближе иной другой"(См. сб. „Огни манежа", М., „Искусство1*, 1961, стр. 83.).
Так артист выдвинул на первый план в своем образе положительное начало в отличие от других клоунов, которые обыгрывали в основном какой-либо недостаток,
отрицательную черту. Герой Попова — простой, жизнерадостный, обаятельный городской паренек, притягательный всем, что есть в нем лучшего. И странное дело, в этом облике совсем не потерялись эксцентрические черты, делающие всякого клоуна клоуном — наоборот, они засверкали и заиграли новыми красками так ярко, что позволили назвать Попова солнечным клоуном.
Это качество эксцентрической игры Олега Попова уловил не только советский зритель. Западный зритель, уставший от всего нечеловеческого в искусстве — от не понятого никем мира абстракций в живописи до утрированной буффонады буржуазного , цирка — восторженно принял Попова. Французские газеты открыли для себя Попова словами: «Значит, и такое может быть в цирке!* Признание его искусства было признанием подлинного новаторства советского цирка. Но Попов лишь продолжил традиции советского цирка в их наиболее современном развитии. И это буржуазная пресса поняла не сразу. Как бы в ответ на это один из лучших клоунов Франции, Ахил Заватта, под влиянием советского артиста, сбросил буффонную маску арлекина и успешно развивает реалистический метод игры во французском цирке.