Мы уже вводили в текст слово «ситуация». Это один из ключевых терминов новой поэтической практики. Есть еще один термин, столь же распространенный: жест, художественный жест. Можно обратить внимание на то, что оба центральных термина имеют отношение к драматургии, к театру, как бы оттуда и заимствованы. Это, разумеется, не случайно. И восприятие художественного произведения как счастливого стечения обстоятельств для театра более традиционно (даже более естественно), чем для литературы. Спектакль – это то, что случается или не случается. Возникает как событие и существует в течение небольшого отрезка времени. Кроме того, материал театра предельно сближен с видимой реальностью, и художественная задача состоит в переключении восприятия.
Выход в смежные с литературой зоны требует от автора новых качеств. Например, артистизма (тоже, кстати, понятие, близкое театру). Понятно, что имеются в виду не особые человеческие способности, а артистизм как источник формы. Артистизм слуха, внимания, восприятия. Повышенная способность интонирования, почти мимическая нюансировка интонации. При этом читатель незаметно для себя превращается (хотя бы отчасти) в слушателя, в зрителя. Даже при чтении «с листа» ему необходимо что-то услышать и увидеть – самому воспроизвести авторское исполнение. Меняется и функция текста: в нем должен быть заложен способ прочтения. То есть у произведения появляется новая забота: угадывание своих отношений с читателем-слушателем, организация способов своего бытования.
Эти характеристики отчасти приложимы к практике многих поэтов (тех же Сатуновского и Некрасова), и есть по крайней мере один автор, чья совершенно индивидуальная поэтика артистична по преимуществу. Это Лев Рубинштейн.– Из-за границы привезли.
– Закрыто. Санитарный день.
– Прием с двенадцати до трех.
– Так и сказал: «Из КГБ»?
– Не слышно? Я перезвоню.
Лев Рубинштейн, «Появление героя»
Другой голос: «Так вот, представьте себе, с неизменной своей улыбкой и прошел он через все эти круги. Не человек – уникум какой-то. Сколько живу – таких не видел…»
Другой голос: «Он ее, между прочим, тоже терпеть не может. Так что вы зря…»
Другой голос: «Да нисколько вы мне не помешали, уверяю вас. Сейчас вот только точку поставлю…»
Другой голос: «Облаков несуетная поступь…» Как там дальше, не помните? Да… Давно это всё было…» Лев Рубинштейн, «Всё дальше и дальше»
Считается, что, если написать через дефис «поэт-концептуалист», этим будет сказано если не все, то почти все. Но концептуализм – это методика, а не поэтика. Если рассматривать концептуалистов купно, группой, они сразу начинают заслонять друг друга. Это авторы не просто разные, а принципиально разные, но в ситуации конца семидесятых годов какое-то общее свойство свело их вместе, позволило говорить о группе и новом художественном методе. Все почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Вот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде «привычного вывиха», у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания. Настаивая на слове «программное», я вовсе не хочу сказать, что в своей практике концептуалисты возвращаются к личному языку и традиционному авторству. Если и возвращаются, то на другом уровне, как бы в другом агрегатном состоянии художественности. Это не отказ, а именно уклонение от обязательности высказывания, от заведомой определенности художественного задания.
Концептуализм можно рассматривать как некий уникальный способ художественной рефлексии, когда источник вынесен за пределы рассмотрения, а объект теряется в бесконечной перспективе. «Каждое понятие, самое простое и самое научное, всегда как бы смеется над самим собой…» (Х. Ортега-и-Гассет, «Восстание масс»). Вот этот беззвучный смех понятий (который может наконец как-то проявиться, обнаружиться) – суть концептуального метода, источник бесконечного кружения комментария, пытающегося схватить собственный хвост.