Таковы, например, строфы античной метрики, особенно принятые Горацием, которые почти все могут иметь аналогию по-русски. Таковы «чистые» и «сложные» строфы Спенсера, Пушкина, Эдгара По, Виктора Гюго, Теннисона и др. Построение их столь удачно, из бессчетного числа возможных комбинаций избраны столь несомненно совершеннейшие, что к этим строфам поэты всегда будут обращаться вновь и вновь. Пока будет существовать поэзия, не перестанут, вероятно, пользоваться и дистихом из гексаметра и пентаметра, и терцинами Данте, и октавами Тассо, и сапфической строфой, и Спенсеровой, и строфой «Ворона» Эдгара По. Трубадуры средневековья считали строфу собственностью того, кто ее изобрел, и не позволяли себе пользоваться чужими строфами. Современность снисходительнее в этом отношении: почему искать уже найденное или пользоваться худшим, когда есть лучшее?
То же самое должно сказать об установленных традицией формах целого стихотворения, каковы: сонет, триолет, секстина, баллада (французская), вириле, рондо, газелла, канцона, децима, танка (японская) и мн. др. Происхождение их различно. Одни формы пришли к нам из древности, другие из средневековья, третьи от эпохи Возрождения, четвертые — с Ближнего, пятые — с Дальнею Востока… Но все они освящены испытанием веков, признавшим их за совершеннейшие построения из определенного числа стихов и по внешней стройности, и по свойству — наиболее полно выражать известные чувства или раздумья. Как традиционные строфы, так и традиционные формы, конечно, останутся в мировой поэзии навсегда. Ошибочно думать, что эти формы — только игрушка, головоломная забава, техническая задача для поэта. Можно доказать, что невозможно, например, более совершенным образом расположить 14 стихов, нежели то сделано в сонете; что есть цикл раздумий, который наиболее адекватным образом может быть выражен лишь секстиной, другой — лишь рондо, что маленькая японская танка есть идеальнейшее использование 31 слога и т. д. Внимательный анализ показывает все значение этих построений не только для внешности стихотворения, но и для его содержания, но выяснение этого важного соображения завлекло бы нас здесь слишком далеко.
Поэт, желающий вполне владеть техникой своего искусства, обязан знать законы этих форм, — законы, которые, конечно, не установлены произвольно, но долгим опытом выведены из наиболее замечательных образцов. С более распространенными формами можно ознакомиться и теоретически, так как существуют, например, довольно подробно разработанные теории сонета, терцины, канцоны… Но, за пределами их, остается еще множество форм, узнать которые возможно лишь по образцам. Так, например, римские поэты III–IV в. по р. X. сделали в этом отношении весьма много, но работа их до сих пор еще не теоретизована. То же Относится к многим формам, найденным поэтами арабскими, персидскими, древнеармянскими. Область изучений и наблюдений и в этом отношении очень широка и требует от поэта опять много времени и труда.
Остается сказать о так называемых «темах» — формах, предусматривающих звуковое строение стихотворений, Темы стоят на границе между строфикой и евфонией. Таковы: акростих, месостих, телестих, метаграмма, палиндром буквенный и палиндром словесный (по латыни: versus reccurentes, по-русски: перевертень), ропалические стихи, шарада и мн. др. Было бы неосторожно обращаться пренебрежительно и к этим техническим задачам. Палиндром, например, то есть стихи, которые можно читать от начала к концу и от конца к началу, безусловно, придает и особый ритм стиху. То же самое — метаграмма, то есть стихи, составленные из тех же букв; ропалические стихи, где каждое следующее слово на один слог длиннее предыдущего; «обращенные» (повторные) дистихи, где первое полустишие первого стиха повторяется как второе полустишие во втором, замечательные образцы чего нам оставил Пентадий; стихотворения, где многообразно комбинируется определенное число основных стихов, например, четырех, образец чего мы находим у Порфирия; стихи, где все слова начинаются с одной и той же буквы; акростихи, азбучные стихи и т. д. Все это — приемы, с помощью которых поэт может достичь совершенно неожиданных, новых и глубоких эффектов.
Таким образом строфика оказывается наукой не менее сложной, нежели ее сестры, метрика с ритмикой и евфония с учением о созвучиях. Эти три области знания дают в руки поэта могущественнейшие средства изобразительности и выразительности. При знании технических законов своего ремесла поэт становится, действительно, господином своего языка. «Хочу и не могу», восклицание «мудреца» в стихотворении Фета, недостойно поэта, который отвечает словами Пушкина:
«О если б без слова — сказаться душой было можно!» — тосковал Фет. Разумеется, навеки останется незаполнимая пропасть между идеей (поэтической мыслью) и словом: слово навсегда останется не-адекватным переживанию, всегда будет выражать мысли и чувства лишь приблизительно. Но задача поэта — выразить себя именно в слове; поэзия есть искусство, материалом для которого служат слова. Поэтому поэт обязан владеть словом в совершенстве, иметь в своем распоряжении все средства, которые способны до известной степени заполнять эту пропасть между словом и душой.
В конце концов все средства в поэзии хороши, если служат своей цели — усилить выразительность слова, и нет средств «благородных» и «неблагородных». Поэтому неосторожно — высказываемое нередко пренебрежение к «темам». То, что сейчас нам кажется ничтожным, незначительным, под рукой гениального поэта может оказаться неожиданно одним из самых сильных средств — достичь желаемого впечатления. Чем именно воспользуется этот гениальный завершитель, теперь нельзя и предвидеть.