Потому что она, считает Гердер, приводит к бесформенности и делает душу «негодной и равнодушной».647 Еще более ясное высказывание принадлежит величайшему музыкальному поэту XIX века: «Музыка в своем бесконечном подъеме всегда остается чувством. Она выступает в сопровождении нравственного действия, но не как само действие. Она может ставить чувства и настроения рядом друг с другом, но не может развивать одно настроение из другого. У нее отсутствует моральная воля».648 И поэтому никогда не было, даже в век от рождения Гайдна до смерти Бетховена, в период расцвета чисто инструментальной музыки, музыкального гения, который бы не посвятил большую часть, часто большую часть своего художественного творчества оживлению, одушевлению поэтических произведений. Это можно сказать обо всех композиторах до Баха, в значительной степени это можно сказать о самом Бахе, о Генделе, также и о Гайдне, полностью о Глюке, о Моцарте, что касается его художественной деятельности, а также его высказываний, о Бетховене меньше только в той степени, что здесь чисто инструментальная музыка достигла такой степени определенности, что отваживалась сочинять сама. Но Бетховен все больше приближался к поэзии, будь то программа, будь то предпочтение вокальных композиций. Я не оспариваю права на существование чистой инструментальной музыки — против этой подмены предупреждал Лессинг — я ее горячий поклонник, для меня камерная музыка (при условии развития в комнате, не в концертном зале) относится к сказочному обогащению жизни души, но я установил, что вся подобная музыка берет начало своего существования от достижений пения и что каждое отдельное расширение музыкального выражения исходит из той музыки, которая подчинена «моральной воле» творчества поэта — мы вновь пережили это в XIX веке. О чем часто забывают, но о чем ни в коем случае нельзя забывать при оценке нашего искусства как целого, что поэт и в произведениях так называемой абсолютной музыки, часто и незаметно, всегда стоит рядом с композитором. Если бы это музыкальное искусство не выросло под крылом поэта, мы бы не смогли его понять, и сейчас оно не может обходиться без поэта, только теперь оно обращается к слушателю и просит взять эту роль на себя, но он может это только в той мере, пока музыка не удаляется из круга известных аналогий. Гёте называет это характерной чертой германской поэзии вообще, в отличие от эллинской:
Hier fordert man Euch auf zu eigenem Dichten,
Von Euch verlangt man eine Welt zur Welt.
Здесь от вас ждут собственного творчества,
От вас требуют мира для мира.
и это особенно оправданно в нашей чистой инструментальной музыке. Действительно, буквально «абсолютная» музыка была бы неслыханным монстром, потому что она бы была выражением, которое ничего не выражает.
385
Мы никогда не получим живого представления о нашем общем развитии искусства, если вначале не вооружимся критическим пониманием германской музыки, чтобы затем вернуться к рассмотрению поэзии в самом широком объеме. Лишь теперь становятся понятны слова Лессинга: «Поэзия и музыка — это одно и то же искусство», и в свете этого понимания проясняется наша история искусства. Сначала бросается в глаза, что мы должны рассматривать наших великих музыкантов как поэтов, если мы хотим быть к ним справедливыми и развивать наше понимание. В царстве германской поэзии они занимают почетное место, нет в мире поэта больше, чем Иоганн Себастьян Бах. Ни одно искусство, кроме музыки, не было в состоянии художественно изобразить христианскую религию, потому что только она могла поймать этот взгляд вовнутрь и отразить его (см. с. 961 (оригинала. — Примеч. пер.)). Как беден в этом отношении Данте по сравнению с Бахом! Этот специфический христианский характер переходит потом от произведений, в которых действительно звучит Евангелие, на другие, чисто инструментальные (пример уже упомянутого аналогичного метода). «Хорошо темперированный клавир» («Das wohltemperierte Klavier»), например, относится в этом отношении к самым возвышенным произведениям человечества, и я мог бы назвать читателям прелюдию из него, в которой слова: «Отче, прости им, ибо не ведают, что творят», — или скорее не слова, но божественное душевное состояние, из которого они вышли — нашли такое четкое, осязаемое выражение, что всякое другое искусство должно отчаяться, чтобы когда-либо достигнуть такого чистого воздействия. Что мы называем здесь христианским, является одновременно специфически германским, поэтому, очевидно, мы можем в определенном смысле утверждать, что наши самые настоящие величайшие поэты являются нашими великими музыкальными поэтами. Это касается в особенности Германии, где, как метко сказал Бетховен, «музыка — это национальная потребность».649 Затем мы обнаруживаем в нашей поэзии, в стороне от музыки, склонность или скорее непреодолимое стремление к развитию в музыкальную сторону, которое лишь сейчас обнаруживает свой глубокий смысл. Введение неизвестной древним рифмы, например, не является случайным, оно происходит из музыкальной потребности. Намного значительнее факт почти великолепного музыкального смысла, который мы встречаем у наших поэтов. Достаточно только прочитать две замечательные страницы, где Карлейль показывает, что «Divina Commedia» «Данте насквозь музыкальна: музыка в архитектоническом построении трех частей, музыка не только в ритме слов, но, как он говорит, «в ритме мыслей», музыка в пламени и страсти ощущений. «И обратитесь к глубине, вы повсюду найдете музыку!»650 Наши поэты — чем более значительные, тем это очевиднее — все являются музыкантами.