Борьба за своеобразие
Кто может, если, с одной стороны, посмотрит на теоретическое учение Гёте об изобразительном искусстве, с другой стороны, на творчество самого Гёте, сомневаться, где находится истина? Никогда не было написано менее эллинское произведение, чем «Фауст». Если бы нашим идеалом было эллинское искусство, нам бы оставалось только признать: изобретение, исполнение, все в этом сочинении ужасно. Нельзя обойти вниманием движение внутри этого мощного произведения, потому что, чтобы использовать знаменитое избитое слово (не без подобающего презрения) — «олимпийской» — следовало бы назвать первую часть по сравнению со второй. Фауст, Елена, Эвфорион — и как дополнение, подобие, греческий классицизм! Гомерический смех, который должен охватить нас при этом сравнении, единственно «греческое» здесь. Осушающий болота герой также больше понравился бы римлянам, но не эллинам. Если наша поэзия — Данте, Шекспир, Гёте, Жескин, Бах, Бетховен — до мозга костей негреческая, что должно означать, когда нашему изобразительному искусству приводят идеалы и предписывают законы, заимствованные у чуждой нам поэзии? Разве не является поэзия материнским лоном всякого искусства? Разве не должно изобразительное искусство принадлежать нам самим, или должно вечно тащиться как хромой внебрачный ребенок, нелюбимый и оставленный без внимания? Здесь в основе лежит роковое заблуждение столь заслуженных гуманистов: они хотели освободить нас из римско-церковной ограниченности и указали на свободный, творческий эллинизм, но вскоре появилась средневековая наука и мы из одной догмы впали в другую. Какая своеобразная ограниченность лежит в основе этого пагубного учения мнимого классицизма, видно на примере великого Винкельмана, о котором Гёте говорит, что у него не просто не было понимания поэзии, но была «антипатия» к ней, в том числе к греческой.
Даже Гомер и Эсхил были для него только необходимыми комментаторами его любимых статуй.663 И наоборот, классическая филология по большей части порождает своеобразное бесчувствие к изобразительному искусству и к природе, что мы часто имеем возможность наблюдать. Об известном современнике Винкельмана Ф. А. Вольфе мы, например, узнаём, что его глухота к природе и абсолютное непонимание произведений искусства делали его для Гёте почти невыносимым.664 Здесь мы столкнулись — в нашей догме классического искусства — с патологическим феноменом, и должны радоваться, когда здоровый, прекрасный Гёте, который, с одной стороны, содействует болезненной классической реакции, с другой — дает натуралистические советы. Так, например, 18 сентября 1823 года он предупреждает Экермана от фантастического сочинительства и поучает: «Действительность должна давать повод и материал для всех стихов; обобщенным и поэтическим отдельный случай становится в результате того, что его обработал поэт... у действительности есть интерес к поэзии». Чистое учение Донателло и Рембрандта! И приглядимся внимательнее к мнению Гёте — здесь нам хорошо может помочь, например, «Введение в пропилеи» (1798 года, как раз на границе нашего предмета), — то мы обнаружим, что «классическое» у него является едва ли чем-то большим, чем покрывало. Он вновь заостряет внимание на изучении природы как «самом благородном требовании», он требует не просто чисто художественного изучения, но точных естественнонаучных знаний (минералогии, ботаники, анатомии и т. д.): это имеет решающее значение, потому что это абсолютно не эллинское, а специфически германское. Обнаружив прекрасные слова: художник должен стремиться «в состязании с природой» создать произведение, «одновременно естественное и сверхъестественное», мы без колебаний откроем в этом кредо прямую противоположность эллинскому принципу искусства, потому что последний ни проникает в глубину природы, ни поднимается вверх до сверхчеловеческого.665