Драма Чертопханова — это драма безверия, драма «лишнего» (или «преждевременного»?) человека — одинокого бунтаря, не знающего, против кого бунтовать. Это драма «русского Дон-Кихота» (так определил свою актерскую задачу Бронюс Бабкаускас), достаточно здравомыслящего, чтобы сражаться мельницами, но недостаточно «благоразумного», чтобы смириться с несовершенством жизни. Этот разлад между личностью и временем, между «души прекрасными порывами» и возможностью их приложения, между благими намерениями и готовностью эти намерения осуществить,— этот, в конечном итоге, глубочайший разлад человека с самим собой набирает к финалу подлинно трагедийный накал, обрываясь на тревожной, звенящей ноте, остро пронзающей сердце современного зрителя.
Так частная история «из жизни разоряющегося дворянства» вышла на серьезные обобщения, обнаружив под простым сюжетом и психологическую глубину, и широту социального анализа, и лирическую пронзительность.
В предыдущей главе я писал о лирической пронзительности картин Турова, понимая лиризм как «бесстрашную искренность». И вот по отношению к «Жизни и смерти…» тот же термин. Нет, это не критический штамп, не первое пришедшее на ум определение. В том-то и дело, что если слово «исповедь» справедливо по отношению к первым фильмам Турова, то с таким же правом оно применимо и к этой работе, не связанной впрямую с биографией, судьбой режиссера, но ставшей ему необходимой.
— Прочитав о Чертопханове,— рассказывает Туров,— я понял, что это написано и обо мне, о моих сомнениях, надеждах, отчаянии. Неудовлетворенность от постановки «Партизан», приступы жесткого самоанализа, сомнения в собственных способностях,— все это как-то наложилось на судьбу Чертопханова — человека, как говорится, с задатками, но в силу разных причин несостоявшегося, не реализовавшего отпущенных ему природой возможностей. Тургенев, таким образом, позволил рассказать о «больном», о себе нынешнем, как были рассказом о себе вчерашнем мои военные картины. Фильм стал фактом не только творческой биографии, но фактом судьбы.
Мне кажется, что этого нельзя сказать о следующей работе режиссера, также поставленной в телевизионном объединении. На этот раз он снял телевизионный двухсерийный фильм для детей «Горя бояться — счастья не видать» по одноименной пьесе-сказке С. Маршака. Признаться, выбор этот показался труднообъяснимым. Но не станем пускаться в предположения, и предоставим слово режиссеру.
— Путь многих начинающих кинематографистов,— рассказывает Виктор Тимофеевич,— нередкой выстраивается по схожей модели. В своих первых картинах они чаще всего рассказывают о том, что им знакомо и близко по их прежней жизни, предшествующей режиссуре. Потом, рано или поздно, наступает «кислородное голодание»: впечатлений, вынесенных из детства, уже не хватает. Хорошо, когда в это время режиссер повстречается с классикой! Высокая литература — это подлинный экзамен, на котором случайно «счастливый билет» не вытянешь. Классика заставляет тебя напрягать все силы души, ума, сердца для того, чтобы постичь, а постигнув — приблизиться к глубине и насыщенности первоисточника. Здесь уже не хватает прежнего жизненного опыта, нужна колоссальная внутренняя работа, позволяющая, говоря словами философов совершить своеобразный качественный «скачок». И если это удается, то у режиссера появляется уверенность в своих силах в своей профессиональной зрелости. В этом смысле работа над «Жизнью и смертью дворянина Чертопханова» стала для меня подлинным университетом на пути к профессионализму. А вот следующая картина — экранизация пьесы С. Маршака знаменовала собой окончание, что ли, периода ученичества.
Вспомним мастеров старшего поколения. Все они в свое время ходили по канату, веровали в эксцентрику, переболели всяческими «измами». Вот и я, правда, с опозданием, решил пройтись хоть разок по канату.
…Ну, пройтись по канату — это, пожалуй, слишком экспрессивно сказано, хотя в первых кадрах картины Виктор Туров обрушивает на зрителя каскад трюков, радугу красок, какофонию звуков, сразу, без предупреждения, вводя в атмосферу условного действа. На экране — сцена, а на сцене — герои сказки, чьи поступки по ходу сюжета комментируют скоморохи, они же… ансамбль «Песняры». Распорядитель этого балагана (Б. Бабкаускас) с помощью усиков да необычайно живой мимики перевоплощается то в одного героя, то в другого. И в довершение всего персонажи пьесы то и дело «выпадают» из сюжета, адресуя нам, зрителям фильма, колкие реплики и едкие замечания.