У Эдуарда Багрицкого есть простые и точные слова о том, что вся мировая литература — ничто по сравнению с биографией участника революции. У Турова, когда он поступал во ВГИК в 1955 году, с мировой литературой и мировым кинематографом отношения были не совсем выяснены, но была короткая, обжигающе драматичная судьба, которая заменяла многие книжные премудрости. Он познал к тому времени жизнь в ее разных — торжественных и случайных, трагических и нелепых, страшных и высоких — проявлениях. Он видел смерть и ликование Победы, «надчеловеческое» высокомерие и ясность простых животворящих чувств, он слышал раскаты выстрелов и тихие слова материнской ласки, он испытал леденящий душу страх и чувство гордого сопротивления насилию. А все это — в том возрасте, когда дети обычно идут в школу…
«В детстве,— писал Паустовский,— жарче солнце, гуще трава, обильнее дожди, ярче небо и смертельно интересен каждый человек». Вот это противоестественное соединение «смертельного» интереса к миру, свойственного детству изначально, со смертельными, в прямом смысле слова, обстоятельствами жизни, видимо, и породило у будущего режиссера ту невероятную восприимчивость, особого рода память, когда случившееся давно — на заре жизни — помнится, как вчера, когда человек еще долго живет воспоминаниями, хотя и старается забыть их, как страшный сон. Но прошлое жжет сознание, тлеет в памяти, словно бикфордов шнур, и рано или поздно надо освободиться от этого взрывоопасного груза, поделиться с людьми своей болью…
Путь к себе
«Детство кончается рано»… Так называлась самая первая творческая работа Виктора Турова — небольшая новелла, написанная на первом курсе ВГИКа. Я держу в руках пожелтевшие, чудом сохранившиеся странички — неумелый, наивный, но предельно искренний, исповедальный рассказ о том, как зимой 1942 года в хату вошел заиндевелый бородатый мужчина, как маленький пятилетний мальчик узнал в нем отца…
Бывают, наверное (да не наверное, а наверняка), режиссеры, которые с необыкновенным артистизмом создают атмосферу причудливого, условного зрелища, которые легко и естественно дышат в сюжетах, сочиненных по законам игры. Виктор Тимофеевич только один раз в телевизионном фильме «Горя бояться — счастья не видать» попробовал поработать на «остраненном», непривычном для себя материале и с чувством исполненного долга («один раз в жизни надо переболеть всяческими «измами»), вернулся к тому, что может, умеет и считает необходимым делать в кино.
С первых картин и до сегодняшнего дня он вновь и вновь возвращается к себе — своему опыту, своей памяти, своему поколению. Ведь фильм — это проекция личности. Так любил говорить Довженко, в мастерскую которого Туров поступил в том самом, 1955 году, несмотря на свой юный возраст. Как позже выяснилось, почти весь курс Довженко состоял из совсем молодых ребят, вчерашних выпускников школ.
— Александр Петрович,— рассказывает режиссер,— был удивительным, необыкновенным художником и человеком, влияние которого, я уверен, каждый из его учеников испытывает и по сегодняшний день. Он набрал мастерскую в то время, когда его неоспоримый вклад в мировое кино был уже общепризнан, когда несправедливые обвинения нормативной критики стали забываться, но сил и времени на интенсивную творческую деятельность оставалось мало. Поэтому всю свою страсть, все свои самые сокровенные мысли, нереализованные желания он как бы хотел вдохнуть в нас, своих первых и, к сожалению, единственных учеников.
Александр Петрович вел мастерскую менее двух лет, но он многое успел нам передать, многому научил. На первом же занятии Довженко очень жестко, безжалостно сорвал некую романтическую пелену, которой был окутан в нашем представлении мир кино. Он рассказал, какой это изнуряющий, мучительный физический труд, какого он требует упорства, воли, нервов, беспощадности к себе.
Позже мы с благодарностью отметили еще одну особенность Довженко. В его лекциях-размышлениях (а в них сложно переплетались давно выстраданные, многолетне выношенные мысли, уже рассыпанные в статьях, выступлениях, с только сегодня, сейчас понятым, открытым, прочувствованным) ни разу не было произнесено ни одного названия посредственного произведения. Разговор шел только на уровне настоящего, высокого искусства, а примеры эпигонства, бесталанности словно бы не существовали в природе. Наверное, эта высота критериев и побуждала всех нас стремиться к своему «потолку», к пределу своих возможностей уже в первых профессиональных опытах.