Концепция ангельского творчества, изложенная Уэллсом, близка Цветаевой, регулярно демонстрировавшей скептическое отношение ко всяким стиховедческим анализам (в том числе, и к штудиям Белого) и бравировавшей незнанием стихотворной техники:
Значит, я — неграмотная. Я, честное слово, никогда не могла понять, когда мне пытались объяснить, что я делаю. Просто, сразу теряю связь, как в геометрии. <…> и только один страх, как бы не начали проверять. Если бы для писания пришлось понимать, я бы никогда ничего не смогла. Просто от страху.
Естественно, цветаевский страх, что ее, как не знающего нот «уэльсовского ангела», «разоблачат перед огромной толпой», был напускным, этакой своеобразной формой кокетства поэта, вполне знающего себе цену.
В понимании Цветаевой природа ангельского музицирования сродни природе поэтического слова. Мысль о «небесном» источнике вдохновения раскрывается в эпиграфе к первой части «Пленного духа» — к разделу «Предшествующая легенда». В качестве эпиграфа мемуаристка использовала две финальные строки из собственного стихотворения 1918 года:
Две финальные строки отсылают читателя к новозаветным событиям, случившимся на 50-й день после Воскресения и давшим основание для одного из важнейших христианских праздников — Дню Святой Троицы, или Пятидесятницы. В этот день произошло сошествие Святого Духа на апостолов, после чего они внезапно заговорили на языках, которых прежде не знали, и разбрелись по миру проповедовать Слово Божие:
При наступлении дня Пятидесятницы все они были единодушно вместе. И внезапно сделался шум с неба, как бы от несущегося сильного ветра, и наполнил весь дом, где они находились. И явились им разделяющиеся языки, как бы огненные, и почили по одному на каждом из них. И исполнились все Духа Святаго, и начали говорить на иных языках, как Дух давал им провещевать (Деян 2:1–4).
Традиция изображения сошествия Святого Духа на апостолов весьма древняя (с VI века); иконы, миниатюры, фрески, запечатлевшие это чудо, многочисленны (как в западной, так и в православной церкви) и разнообразны. Однако разнообразие и вариативность преимущественно связаны с местом действия, интерьером горницы, в которой происходит действие, расположением и составом апостолов, присутствием или отсутствием Богоматери и т. п. Что же касается вариантов изображения самого сошествия с небес Святого Духа на апостолов, то их немного. Самый распространенный предполагает педантичное следование евангельскому тексту: Святой Дух, спустившийся на апостолов, изображается в виде небольших язычков свечного пламени, колеблющихся над их головами.
Строки Цветаевой, как кажется, восходят одновременно и к Деяниям апостолов, и — в еще большей степени — к иконописному канону. Поэт упоминает и языки пламени над головами («легкий огнь»), и ветер, который эти языки пламени принес («дуновение»), и следствие этого — дар изъясняться на незнакомых языках и нести в мир Божье Слово («вдохновение»). Получается, что «легкий огнь, над кудрями пляшущий», — зримый результат осененности Святым Духом («дуновение вдохновения»). Только у Цветаевой вместо апостолов — поэты, но и те и другие дар слова получили свыше.
Примечательно, что апостолы, внезапно начавшие изъясняться на незнакомых языках и нести откровение, полученное свыше, были народом осмеяны: осиянность Святым Духом обрекла их на поведение, показавшееся непристойным; окружающие решили, что апостолы пьяны.
Природа ангельского дара такая же: «Легкий огнь, над кудрями пляшущий, — / Дуновение вдохновения!»; его никак нельзя отнести к разряду тех, про кого у Цветаевой говорится: «В поте — пишущий, в поте — пашущий». Случайно или нет, но в описании мелодии, исполняемой «уэльсовским ангелом» (см. приведенную выше цитату), присутствуют и языки огня, танец[1270].
«Дуновением вдохновения» объясняет великие произведения искусства, созданные гениями на земле, и Уэллс: «…вся красота нашего искусства лишь слабая передача слабых отражений того чудесного мира, и наши композиторы, наши лучшие композиторы, это те, которые слышат — очень, очень смутно — быль мелодий, которые гонят перед собою ветры того мира» (С. 26).
Казалось бы, нет необходимости доказывать родство поэтического и музыкального творчества — за очевидностью. Однако Цветаева родство между истинной поэзией и ангельской музыкой в очерке «Пленный дух» настойчиво и даже навязчиво акцентирует, прибегая, в частности, к авторитету Андрея Белого, высоко оценившего ее сборник «Разлука» (1922)[1271]. В мемуарах она целиком перепечатывает адресованное ей восторженное письмо Андрея Белого от 16 мая 1922 года:
Позвольте мне высказать глубокое восхищение перед совершенно крылатой мелодией Вашей книги «Разлука». Я весь вечер читаю — почти вслух; и — почти распеваю. Давно я не имел такого эстетического наслаждения. А в отношении к мелодике стиха, столь нужной после расхлябанности Москвичей и мертвенности Акмеистов, ваша книга первая (это — безусловно). Пишу — и спрашиваю себя, не переоцениваю ли я свое впечатление? Не приснилась ли мне Мелодия? И — нет, нет; я с большой скукой развертываю все новые книги стихов. Со скукой развернул и сегодня «Разлуку». И вот — весь вечер под властью чар ее. Простите за неподдельное выражение моего восхищения и примите уверения в совершенном уважении и преданности.
Потом конспективно передает свой ответ ему:
Я сразу ответила — про мелодию. Помню образ реки, несущей на хребте — всё. Именно на хребте, мощном и гибком хребте реки: рыбы, русалки. Реку, данную в образе пловца, расталкивающего плечами берега, плечами пролагающего себе русло, движением создающего течение. Мелодию — в образе этой реки.
Затем отсылает к лестной для нее берлинской рецензии Белого «Поэтесса-Певица»[1272] (тоже на «Разлуку»):
…Если Блок есть ритмист, если пластик, по существу, Гумилев, если звучник есть Хлебников, то Марина Цветаева — композиторша и певица. Да, да, — где пластична мелодия, там обычная пластика — только помеха; мелодии же Марины Цветаевой неотвязны, настойчивы, властно сметают метафору, гармоническую инструментовку. Мелодию предпочитаю я живописи и инструменту; и потому-то хотелось бы слушать пение Марины Цветаевой лично…[1273]
И в дополнение к этому еще и подробно останавливается на «устной хвале» Белого:
Вы знаете, что ваша книга изумительна, что у меня от нее физическое сердцебиение. Вы знаете, что это не книга, а песня: голос, самый чистый из всех, которые я когда-либо слышал. <…> Ведь — никакого искусства, и рифмы в конце концов бедные <…> Но разве дело в этом? <…> А вы, вы — птица! Вы поете! Вы во мне каждой строкой поете…
В финале очерка Цветаева приводит посвященное ей стихотворение Белого из сборника «После Разлуки» (подзаголовок: «Берлинский песенник»!), в котором, опять-таки, ее стихи названы «малиновыми мелодиями»…
Весь этот ряд должен, как кажется, сделать несомненным столь важное для Цветаевой тождество между мелодией, исполняемой «уэльсовским ангелом», и истинным стихом, в частности ее стихом в оценке Белого. Сама она в долгу тоже не осталась и описала чтение Белым его стихов как музицирование («Пробегает листки, как клавиши»), причем музицирование ангельское: «В его руке листки, как стайка белых, готовых сорваться, крыльев»).
1270
Как иконописное сошествие Святого Духа изображено Уэллсом и низвержение самого Ангела в земную мглу: «В Ночь Странной Птицы многие жители Сидцертона <…> увидали не то Зарево, не то Сияние над Сидцерфордской топью. <…> Как рассказывают, Зарево это, или Сияние, было золотого цвета, будто луч, сорвавшийся с неба, неровное, словно разодранное изогнутыми вспышками, напоминавшими взмахи мечей. <…> Никто в Сиддерфорде не видал Сияния, но Анни, жена Хукера Дёргана, которой не спалось в эту ночь, увидала отражение его, — дрожащий золотой язык — заплясавший было на мгновение на стене. Она, кроме того, была одной из тех, которые слышали звук. <…> Начался этот звук и кончился, как открывание и закрывание двери…» (С. 4).
1273
К этому можно добавить еще и то, что предисловие к стихотворному сборнику Белого «После разлуки: Берлинский песенник» (Пб., Берлин: Геликон, 1922) называется «Будем искать мелодии» и завершается призывом «И да здравствует — „мелодизм“!».