К слову сказать, Н. В. Досекина, по-видимому, отличала особенная забота о начинающих. Так, он едва ли не первым оценил работы В. Борисова-Мусатова[924], тогда еще студента, в другой статье отметил начинающего И. Левитана.
Однако резкий, критический ум Досекина, его склонность к иронии постоянно проявляются даже в тех немногих эпизодах их долгих отношений с Волошиным, которые нам известны. Следующий этап — Париж 1902–1916 годов, где с перерывами жили и Досекин, и Волошин, то занимая мастерскую другого, пока тот был в отъезде, то существуя в Париже одновременно — каждый в своей. Кстати, если в московский круг Волошина ввел Досекин, то в Париже именно по рекомендации Волошина Досекин начинает заниматься в мастерской Е. Кругликовой (а кроме того, и во французских школах живописи). В конце апреля 1904 года М. Волошин в письме к В. Брюсову упоминает о «едкой критике Досекина» в свой адрес, которую он, Волошин, «считает „в глубине“ верной» (Купченко 2002. С. 119). К слову сказать, в этом же письме Волошин просит Брюсова прислать ему оттиски статей «Скелет живописи» и «Одилон Редон»: это важно заметить в связи с дальнейшим.
И, наконец, в сентябре 1904 года Волошин пишет из Парижа матери:
Последнее время я был весь в живописи и рисовании (после громадного перерыва) и сделал такие успехи, что даже Досекин, который относился ко мне все время иронически, — сказал, увидевши мои рисунки: «Конечно, у Вас большой живописный талант, это куда ж лучше Ваших статей и стихов. У Вас есть главное достоинство — facilité» <легкость — франц.>[925]
В этом высказывании снова проявляются прямота и некоторая резкость Досекина — вероятно, его органические черты. В 1902 году Досекин пишет стихотворение, изображающее Волошина. Хотя оно уже известно, приведем его здесь.
Но не только Волошин стал объектом досекинской иронии. В той же тетради и тоже в 1902 году Досекин пишет шуточные стихи Ю. Балтрушайтису и Ф. Малявину. Приведем «малявинское»:
Ф. Малявину
Послушник юный в келье темной
Отягощен мечтой нескромной —
Он духом бодр, но плотью слаб,
Во сне всю ночь он видит баб.
Но изменив надеждам митры
Для артистической палитры,
Былых видений верный раб.
Одних он только пишет баб.[927]
Некоторая грубоватость этих, в общем-то, незатейливых стихов может быть несколько сглажена, если мы учтем, что Ф. А. Малявин, выходец из крестьянской семьи, в 1885–1892 годах учился иконописи в русском монастыре Св. Пантелеймона на Афоне, где был послушником; в 1896 году работал там же, но затем перешел к светской живописи: в 1906-м он уже получил звание академика. В 1903 году была написана картина «Девка», а в 1905-м — «Вихрь». И примерно в эти же годы вошло в обиход выражение «малявинские бабы» — как обозначение определившегося стиля художника. Так что Досекин верно очертил резковатыми деталями общий путь Малявина — от иконописи к живописи сугубо «мирской», вызвавшей, особенно поначалу, противоположные оценки — от восхищения до неприятия.
Но в стихах Н. В. Досекина мы не видим отрицания малявинского стиля. Старший художник, похоже, занимал широкую позицию в искусстве, руководствуясь не соображениями вкуса или школы (московской, петербургской или иной), а только критерием художественности. Он считает, что и при организации выставок (в частности, Общества московских художников) нужно не жюри, а художественная цензура, и что главным критерием при отборе картин должны быть «не художественные достоинства картины, а отсутствие каких-либо художественных недостатков (курсив мой. — Е. О.)»[928].
Нам кажется, что в рассуждении Досекина есть свойственная ему резкость мысли, неожиданность поворотов, близкая к парадоксальности, в новом осмыслении привычных слов (например, он не может не понимать, сколькими негативными смысловыми обертонами обросло слово «цензура» и сколь рискованно его употребление в положительном контексте).
Мы вполне вправе предположить, что Волошин был знаком со статьями Досекина. Во всяком случае, при чтении некоторых пассажей его статей нам теперь вспоминаются кое-какие волошинские «парадоксы». Например — при полном несовпадении и материала и темы статей, конечно, — в статье «Самогон крови»:
Помню, как в те дни, когда праздновалась бескровность русской революции, я говорил своим друзьям:
«Вот признак, что русская революция будет очень кровавой и очень жестокой».
Говорил — потому что в то время писать об этом было нельзя, так как только что была завоевана свобода слова. А когда завоевывается свобода слова — свобода мысли кончается. Потому что свобода слова в политической жизни оказывается «словами на свободе»[929].
Тут снова приходит на ум та давняя статья Досекина — обзор выставки московских художников в 1894 году. Негативно оценивая общий уровень выставки в целом и сближая ее с ученической, о которой писал раньше, Досекин замечает:
Ожидая встретить здесь и искусство будущего, вместо этого мы наталкиваемся на «будущее искусство». Огромное большинство произведений принадлежит кисти «будущих» художников, в настоящем же не достигших той ступени, когда к произведениям законно применять общие эстетические требования[930].
Конечно, трудно настаивать на том, что именно у Досекина и только у него одного Волошин учился оттачивать свои мысли и формулировки, — прежде всего, конечно, нужно было обладать собственной расположенностью к этому. Но можно думать, что здесь все же не обошлось без досекинской «школы». Например, Майя Кювилье, познакомившаяся с Досекиным в 1915 году в Москве по рекомендации Волошина, писала, что Николай Васильевич оказался «совсем не злой»: по контексту получается — как бы вопреки тому, что говорил о нем Волошин (Купченко 2002. С. 364).
Нам видятся и другие, более прямые переклички между статьями Досекина и Волошина. Например, в статье, которую можно назвать центральной в серии из четырех материалов, опубликованных в «Артисте» в 1894 году, — «О рассказе в живописи» — Досекин пишет:
…картина должна быть вполне понятна помимо названия ее. У нас, к сожалению, развился даже особый вкус к изысканным названиям всевозможного характера: философски-глубокомысленного, игриво-кокетливого, мечтательно-поэтического и т. д. Мода эта оказала самое развращающее влияние как на критику, так и на публику. У нас крайне редко можно встретить человека, который умел бы подходить к картине с намерением оценить художественные элементы, данные художником; в огромном большинстве случаев оценка производится сопоставлением требований, которые возникают в зрителе при чтении названия картины, с изображенным в ней. Если к понятию «бессмыслия» возможен эпитет «глубокое», то этот прием являет собой один из самых глубоко-бессмысленных приемов[931].
924
/Б. п./ XVI-я ученическая выставка московского училища живописи, ваяния и зодчества // Артист. Журнал изящных искусств и литературы. 1894. № 34. Кн. 2. С. 221. Эта статья до сих пор не была учтена в литературе о Н. В. Досекине.
926
Цит. по: Образ поэта. Максимилиан Волошин в стихах и портретах современников / Вступ. ст., сост., подгот. текста и примеч. В. Купченко. Феодосия; М., 1997. С. 9. В автографе эпиграфы помещены ниже текста самого стихотворения. См.: РГАЛИ. Ф. 756. Оп. 1. Ед. хр. 2.
931