И если в композиции барочно-просветительских аллегорических эпосов миф и дидактика сопряжены напрямую, в «Мертвых душах» между ними встроен третий план – гротескный образ современной России. Современность (при всей ее условности)18 опосредует, травестирует архетипический сюжет, разворачивает вертикальную композицию поэмы в горизонтальной плоскости перемещений заурядного отставного чиновника по населенному фантастическими образами-«образинами» «реальному» миру. Сюда же начинает перемещаться и обращенное к читателю, инспирированное свыше авторское слово, так что Гоголь-проповедник оказывается в непосредственном соседстве со своими «странными» героями. В этом пространстве разворачивается и «фиктивная» (Андрей Белый) фабула поэмы, за которой прорисовывается сюжет испытания Чичикова и испытания Чичиковым всех, кто оказывается на его авантюрно-мистическом пути19.
Как мы уже писали, «Дон Кихоте» в классическом виде представлен так называемый сюжет-ситуация, коренным образом отличный от сюжета-фабулы и являющий собой специфический – собственно романный – этап развития европейской сюжетики20. Анекдотическую фабулу мошеннической скупки «мертвых душ» Гоголь вслед за Сервантесом разворачивает в сюжет-ситуацию, в сквозное сюжетное положение, проходящее через вторую-шестую главы первого тома поэмы и возобновляемое во втором. «Без серии приключений, без многочленной композиции романа, – писал Пинский о „Дон Кихоте“, – еще нет фабулы (строго говоря, сюжета. – С. П.) о герое-энтузиасте, упорно игнорирующем опыт жизни…»21. Без методичного упорства Чичикова в осуществлении своего плана, без его одержимости своей мечтой – без серии посещений им помещиков – фигура гоголевского «ловца душ» не выросла бы в сознании читателя до таких масштабов, чтобы в округлом безликом Павле Ивановиче можно было разглядеть не только профиль Наполеона или Ринальдо Ринальдини, но и двоящийся лик Антихриста / апостола Павла22, чтобы прочитанное заставило нас обратить взгляд внуть собственной души.
Знаменательно, что в своем нисходящем развитии сюжет-ситуация в «Мертвых душах», как и в «Дон Кихоте», подводит героя (у Сервантеса – героев) и читателя к пасторальному «аду»: в Первой части «Дон Кихота» он располагается в Сьерра-Морене, во Второй – в пещере Монтесиноса, в «Мертвых душах» – в поместье Плюшкина, с его знаменитым садом, явленным, как во всякой классической пасторали, в двух ипостасях: естественной и искусственной. С пасторальным «адом» в «Дон Кихоте» связано пробуждение самосознания героя, с посещением Плюшкина в «Мертвых душах» – первое пробуждение в Чичикове «человека внутреннего» (в сцене составления купчей): ведь из ада, из крайней точки нисхождения остается лишь один путь – наверх. Но и для героя Сервантеса, и для героя Гоголя этот подъем поначалу оказывается иллюзорным возвышением к вершинам «светской» славы: пребывание Дон Кихота во дворце герцогов во Второй части романа Сервантеса, оформленное как театральное действо, как дворцовая комедия, типологически сходно со второй сценой бала у губернатора в «Мертвых душах», где Чичиков накануне своего разоблачения наслаждается всеобщим (в действительности – иллюзорным) признанием, где перед ним мелькает лик его «Дульсинеи» – губернаторской дочки. Наконец, в состоянии униженности и разочарования герои Сервантеса и Гоголя вновь оказываются на дороге – на пути к своему духовному исцелению, которое успел вполне запечатлеть Сервантес, и лишь частично, в «полувиртуальном» пространстве второго-третьего томов «Мертвых душ» – Гоголь.
Серьезным подтверждением жанрового родства «Хитроумного идальго…» и поэмы Гоголя (из числа аргументов, использовавшихся критиками), могла бы стать и общность позиции авторов по отношению к создаваемым им художественным мирам, с одной стороны, и к читателю, с другой. И Сервантес, и Гоголь, как отметила А. А. Елистратова23, ведут «прямой разговор» с читателем, демонстрируя сам процесс рождения текста романа у него на глазах. Этот прием Гоголь, по мнению исследовательницы, перенял у Филдинга, с чем нельзя не согласиться, хотя сам Филдинг явно заимствовал его у автора «Дон Кихота». Рассказчик у Филдинга, может, подобно Сервантесу, иронически дистанцироваться от рассказываемых событий, может эпизодически вмешиваться в их ход, комментируя происходящее от первого лица, но он утрачивает доминантную сервантесовскую установку на разговор с читателем на равных, на диалогическую синкризу в композиции романа равноценных точек зрения на мир, сервантесовский перспективизм. В жанровом целом «Мертвых душ» роль автора-творца становящегося текста, как и у Филдинга, подчинена законам так называемого «аукториального» повествования24, которое не только ориентировано на саморефлексию, но и ведется от лица незримо присутствующего в тексте романа всесильного и всеведущего рассказчика-«историка». А эта установка диаметрально противоположна авторской позиции Сервантеса, отказывающегося от миссии всезнающего автора и притворно-насмешливо передоверяющего ее Сиду Ахмету Бененхели. Поэтому, следуя за Филдингом, а точнее, выстраивая свое повествование по уже укоренившемуся в европейском просветительском романе филдинговскому канону25, Гоголь монологизирует жанр романа сервантесовского типа.
Возможно, именно для восстановления равновесия между комическим эпосом и эпосом аллегорико-дидактическим Гоголь включает в «Мертвые души» «Повесть о капитане Копейкине» – метатекст, пародирующий, по наблюдению Д. Фэнджера, развитому Б. Холлом, Первый том трилогии как целое. Можно предположить, что при этом Гоголь следует примеру Сервантеса, который, чтобы (по его собственному признанию) разнообразить рассказ о похождениях ряженого Рыцаря, включает в Первую часть «Дон Кихота» любовные истории, герои которых – встреченные Дон Кихотом и Санчо на дороге и на постоялом дворе молодые люди. Особое место среди них занимает «история пленного капитана», основную часть которой рассказывает сам ее протагонист – капитан Руй Перес де Вьедма (развязка истории капитана происходит уже на постоялом дворе). Героическое поведение пленного капитана и его алжирских сотоварищей по несчастью (среди которых – и некий Сааведра) явно контрастирует с «подвигами» героя основного сюжета романа, но – одновременно – подтверждает ценность исповедуемой Алонсо Кихано веры в особую роль рыцарства. В гоголевской «оглядке» на Сервантеса – возможное объяснение тому загадочному факту, что воинское звание героя повести Гоголя – капитан, слишком уж возвышающее «маленького человека» Копейкина (если прочитывать «Повесть…» именно в таком ключе). Ю. М. Лотман26 пытался объяснить возведение героя фольклорного и сентименталистского сюжета – солдата – в капитанское звание, апеллируя к влиянию на Гоголя Пушкина. Но очень уж окольными путями. А что, если Копейкин капитан потому, что именно таково воинское звание героя вставной истории в романе Сервантеса?
Но если история пленного капитана у Сервантеса контрастирует с основным сюжетом как героическое с герои-комическим, то в «Повести о капитане Копейкине» кардинально меняется модальность повествования: остраненно-иронический стиль всеведущего автора-рассказчика сменяется сказовой, сумбурной речью косноязычного почмейстера, не знающего, чью сторону (капитана или петербургского вельможного чиновника) занять в своем изложении истории о «демонической» (символически почти лишенной правой половины тела) личности рязанского разбойника. Возможно, это – последняя попытка Гоголя-романиста освободиться из-под власти монологической риторики и сохранить верность романному диалогизму и перспективизму. Последняя попытка выстроить образ Чичикова по модели героя романа сервантесовского типа: «Чичиков, – писал Ю. М. Лотман, – окружен литературыми проекциями, каждая из которых пародийна и серьезна: новый человек русской действительности, он и дух зла, и светский человек, и воплощенный эгоист Германн, рыцарь наживы, и благородный (грабит, как и Копейкин, лишь казну) разбойник. Синтезируя все эти литературные традиции в одном лице, он одновременно их пародийно снижает»27.