На других картинах Пуссена («Лето (Руфь и Вооз)», «Похороны Фокиона» и др.) выделяются белые храмы, заметны городские стены. Жизнь идет своим чередом: пастух пасет свое стадо, по дороге волы тянут повозку, и мчится всадник. Прекрасный пейзаж всегда с особой остротой позволяет почувствовать трагическую идею жизни, ощутить одиночество, бессилие человека перед лицом вечной природы.
А. С. Пушкин не видел картин Пуссена (?), но знал о них. Андре Шенье, безусловно, их видел, так же как лицезрел большое количество неоклассических имитаций. Ведь неоклассицизм— стиль, давший цвета и формы Великой французской революции. Величавый образ молодой женщины с картин Пуссена затем перешагнул на картины Делакруа (вспомните «Свободу на баррикадах»). Сплав античных идей с современной им эстетикой на греческий лад нравился как А. Шенье, так и А. С. Пушкину. В умении «антикизировать» спорили художники всех направлений, писатели, поэты, актеры. Но сквозь античные покровы и у Шенье, и у Пушкина всегда пробивается мысль о свободе. Пастушеская муза приветствует человека веселого без тени мрака и угрюмости на лице. Вне свободы труд — тяжкое бремя, а люди— ненавидящие существа. Текст стихотворения «Слепец» представляет собой также повествование, сделанное в подражание эпическому, — размеренности и неспешности эпоса, его «шаговому ходу», напоминающему поступь старца. Об этом свидетельствует особенное употребление глаголов движения (иногда славянизмов): «рек и сел»; «приближались и думали», а также антитезы земли и воды — «волны и небо». Характерным моментом эпического стиля является принцип эстетизации дистанций — пространственных, временных и иерархических57.
Богоподобный старец пришел из реального времени в вечность. Вечность не противоречит движению. Это не неподвижность. Библейские события неподвижны и вечны одновременно. Старец реальный и старец мифический составляют некое диалектическое единство.
Персонаж, который произнес что-то, кажется более значительным, когда он нечто «рек», а затем «сел». Это действие длительное, по природе церемониальное. Церемониальность тоже представляет собой часть эпического стиля — она демонстративна. Простой старик видится пастухам как фигура торжественная. Поэт при этом не столько изображает действительность, сколько подчиняет жизненное явление торжественной, идеализированной форме. Последнее качество можно назвать также и чертой неоклассицизма. (Соотношение между ним и древним эпосом при всем внешнем сходстве еще недостаточно изучены).
Существенной чертой церемонности считается истовая неторопливость и детальное перечисление всего, что участвует в ситуации. Так, три пастуха, стада стерегущие, «ярость уняв» бегущих собак, «внемля ему, приближались и думали». Значительность их действий, временная протяженности, или иначе— дистанция между одним и вторым состояниями— здесь обозначены довольно четко.
«Волны и небо», т. е. земля и вода— это, можно сказать, обыкновенные эпические образы, как рамки, растягивающие пространство повествования, изложения ситуации, простейшего сюжета58. Небольшая фигура старца уже воспринимается как в космосе представленная, но нерастворенная.
Если эпоха классицизма резко разграничивала области ритуализованного и практического поведения, то эпоха романтизма выявила проникновение театральных норм поведения в бытовую сферу. Всем знакомы ситуации типа «общение с природой» или «одиночество средь шумного бала».
Как член общества «Арзамас» Пушкин принимает участие в пародировании ученых академий и масонских лож. Масонские заседания здесь были театрализованной игрой, они прекрасно вписываются в эпоху, театральность которой бросается в глаза. «В начале XIX века грань между искусством и бытовым поведением зрителей была разрушена. Театр вторгся в жизнь, активно перестраивая бытовое поведение людей. Монолог проникает в письмо, дневник и бытовую речь» — пишет Ю. Лотман.
Помимо гуся — судьбоносной птицы, приносящей благо, атрибута Арзамаса, еще одним символом сообщества стал фригийский колпак, лежавший в центре общего стола. Он использовался сугубо для ритуальных нужд. Арзамасцы, конечно, знали о французских санкюлотах, но знали и другое. Фригийский колпак также один из широко распространенных фаллических символов. В античности избранник Венеры Парис обычно изображался во фригийском колпаке. У жрецов Кибелы красный (кровавый цвет) фригийского колпака символизировал готовность к жертве. От них фригийский колпак заимствовали масоны, и это в числе прочей символики унаследовали якобинцы. Далее в XX веке фригийский колпак осознается как головной убор средневековых шутов и жонглеров59.