Но почему Кинбот находит «нечто бесчестное» в том, что Эйштейн вкраплял в живописные изображения парчи кусочки настоящей текстуры? Прием trompe-l’oeil (букв. «оптическая иллюзия»), вошедший в моду в XVI веке, состоит в том, чтобы выдать нарисованный предмет за настоящий, то есть «перехитрить» глаз. Эффект достигается путем рисунка перспективы, в основе которого — строгое соблюдение правил оптики и безупречная техника исполнения.
Набоков поразительно точно угадывает при этом принцип художественного мышления С. Эйзенштейна, изложенный в позднее опубликованных заметках о стилизации в живописи[330]. Но именно кинематограф провоцирует писателя на нелестный и едва закамуфлированный выпад против режиссера. Историю кино 20-го столетия сегодня немыслимо представить без техники монтажа, чьим развернутым манифестом стал фильм «Октябрь». Ключевой для идеологии фильма момент — разрушение царской резиденции в Петрограде, ненавистного народу дворца и музея. Примечательно, что сами съемки явились своего рода опытом уничтожения пространства музейной визуальности[331]. Набоков мог почерпнуть кое-что интересное о съемочном процессе Эйзенштейна из произведения другого не очень любимого им автора, за творчеством которого он тем не менее весьма пристально следил. Виктор Шкловский в книге 1939 года «Дневник» пишет:
Служители говорили в Зимнем дворце, что при первом взятии Зимний дворец пострадал меньше, чем при съемке. Это потому, что большевики боролись с временным правительством, а не с мебелью[332].
Первое из двух упоминаний Эйзенштейна в переписке с Уилсоном относится к 1948 году. В споре об исторической роли русского авангарда, который, по убеждению Набокова, скомпрометировал себя союзом с большевиками, писатель заявляет: «Я не хочу переходить на личности, но здесь мне бы хотелось пояснить твою позицию: в пылкий период жизни ты и другие американские интеллектуалы двадцатых годов смотрели на режим Ленина с энтузиазмом и симпатией, который издалека казался вам захватывающим исполнением ваших же прогрессивных грез. Вполне вероятно, что при обратном положении дел русская писательская молодежь эпохи авангарда (проживая, скажем, в Америкоидной России) смотрела бы на поджигание Белого дома точно с такой же смесью азарта и сочувствия»[333]. Параллель метафорического ряда очевидна — вместо горящей резиденции американских президентов в Вашингтоне можно подставить петербургскую царскую резиденцию Зимний дворец. (В связи с этим нельзя не вспомнить хрестоматийный эксперимент Льва Кулешова, демонстрировавший одну из главных функций монтажа в кино на примере архитектурного символа американской исполнительной власти[334].)
«Изъян таланта» Эйштейна-Эйзенштейна, по Набокову, состоял в том, что он с непростительной готовностью подтасовывал факты и брался видоизменять документальную фактуру в угоду своему художественному видению. Хуже того, советская власть, благодаря творцу, научилась не только манипулировать зрителем-современником, но и выстраивать несуществующий исторический дискурс. Теневая театрализация сыграла недобрую шутку и здесь: более поздние снимки массового спектакля под открытым небом, после революции ставившегося художниками Юрием Анненковым и Натаном Альтманом, часто выдавались за фотографии запечатленного штурма[335]. Схожим образом кадры из игрового фильма «Октябрь» многократно тиражировались в виде плакатов и иллюстраций в советских учебниках. Знаменитый фотограф Александр Родченко, увидев один из таких кадров в Музее революции в 1927 году, сильно удивился отсутствию поясняющей инсценировку подписи[336]. Зимний дворец — как политический символ и объект искусства — стал жертвой фокуса, аналогичного по своей сути экспериментам, которые Набоков приписывает земблянскому придворному художнику.
Заседание и арест депутатов в Зимнем дворце.
Кадры из фильма «Октябрь» С. Эйзенштейна.
Рискнем, впрочем, предположить, что Набоков имел в виду не столько печально известную сцену штурма Зимнего, которая в отрыве от исходного материала впоследствии стала восприниматься зрителями едва ли не как документальная[337], сколько другой, более «личный» эпизод фильма: арест членов Временного правительства.
Скорее всего, именно данный образчик «обмана зрения», представлявший зрителю жалкое сборище комических бородачей в пенсне, не смог в итоге простить Эйзенштейну сын депутата Учредительного собрания от кадетской партии. В. Д. Набоков, по стечению обстоятельств, не был арестован в роковую ночь, изображенную коммунистическим режиссером. Набоков-старший успел покинуть Зимний дворец 25 октября за двадцать минут до того, как большевики перекрыли выходы из дворца, готовясь к штурму[338]. Впрочем, избежав заключения в Петропавловскую крепость вместе с членами кабинета Керенского, В. Д. Набоков был арестован по приказу Ленина спустя месяц. 23 ноября (6 декабря) 1917 года «кадетскую» комиссию задержали прямо на ее утреннем заседании, и в течение пяти дней Набоков вместе с коллегами пребывали под стражей в тесной комнатке Смольного[339].
«Октябрь» — не первый игровой фильм Сергея Эйзенштейна, привлекший внимание Набокова. Роман «Дар» (1934–1938) содержит дразняще краткое описание фрагмента из неназванного современного фильма: в сопровождении матери герой романа Федор Годунов-Чердынцев посещает берлинский кинотеатр, «где давалась русская фильма, причем с особым шиком были поданы виноградины пота, катящиеся по блестящим лицам фабричных, — а фабрикант всё курил сигару»[340]. А. А. Долинин проницательно предположил, что этот близкий план позаимствован из фильма Эйзенштейна «Стачка»[341]. Хотя «Стачка» действительно содержит похожую на описанную в романе монтажную фразу, некоторые второстепенные элементы не полностью совпадают с конкретным описанием у Набокова. А. А. Долинин имеет в виду эпизод № 7 («Требования рабочих»), однако включенная в него мизансцена, которая показывает четырех заводчиков с сигарами, перекрестно монтируется с дальними планами сначала бастующих, а затем отряда конной полиции. Крупные лииа рабочих, стоящих у токарных станков, можно увидеть только в начале фильма.
Вместе с тем, на наш взгляд, набоковский фрагмент может представлять собой контаминацию двух фильмов, которые поставил Эйзенштейн, здесь сведенных в перекрестном монтаже: «Стачка» (1924) и «Броненосец „Потемкин“» (1925). Светотеневые эффекты, проецируемые на лица взволнованных бунтарей-матросов, педалированно подаются в «Потемкине». Последний вышел на берлинские экраны весной 1926 года, как раз тогда, когда начинается действие набоковского романа. Кроме того, писатель вполне мог быть в курсе скандала, развернувшегося вокруг немецкого релиза киноленты. Аллюзия к «Потемкину» становится очевидной, если расширить анализируемый пассаж, включив в него предложение с мимолетным изображением демонстрации рабочих в городе. В контексте романа к описанию фильма оно не относится, но прямо ему предшествует: «Как-то видели скромное коммунистическое шествие — по слякоти, с мокрыми флагами — все больше подбитые жизнью, горбатые, да хромые, да кволые, много некрасивых женщин и несколько солидных мещан»[342]. По всей видимости, перед нами пародия на человеческую толпу, состоящую из инвалидов, женщин, детей и сбитых с толку горожан в ставшей хрестоматийной одесской сцене на Потемкинской лестнице.
330
Эйзенштейн писал в 1945–1947 годах: «Впервые… фактографический „натурализм“ того, что мы часто считаем за изысканнейшее
331
333
Dear Bunny, Dear Volodya: The Nabokov-Wilson Tetters, 1940–1971. Revised and Expanded / Edition by S. Karlinsky. Berkeley: University of California Press, 2001. P. 222 (перевод здесь и далее наш. —
334
Кулешовский прием состоял в следующей последовательности кадров: актриса Хохлова шла мимо Мосторга на Петровке в начальном кадре, в следующем — артист Оболенский по набережной Москвы-реки. Они улыбнулись и пошли навстречу друг другу; встретились, обменялись рукопожатием, затем повернулись и посмотрели в сторону. Здесь был вставлен кадр Белого дома в Вашингтоне. Далее следовал кадр, снятый на Пречистенском бульваре, в котором актеры уходят вдаль. Аудитория, смотревшая этот материал, пребывала в уверенности, что герои заходили в Белый дом. Смонтированная таким образом сцена производила на зрителя впечатление единого пространства — или еще одну разновидность
335
Один из создателей массового спектакля «Взятие Зимнего дворца» Ю. П. Анненков спустя годы выступит постановщиком пьесы Набокова «Событие» в Русском драматическом театре в Париже весной 1938 г.
337
Фрагмент взятия Зимнего войдет через десятилетие в фильм Михаила Ромма «Ленин в Октябре» (1937), одобренный на закрытом показе Сталиным. В 1938 г. состоялась международная премьера картины во Франции и в США (
339
Там же. С. 169. Эйзенштейн в своем фильме показывал не только съезд делегатов в Смольном, но и комнаты, в которых заседали представители различных фракций, включая меньшевиков (комната № 16) и эсеров (комната № 20).
340