И, наконец, пятый прием был прибережен Матвеевым и Олейниковым для финала их рецензии. Соавторы по доброй советской традиции апеллировали тут к мнению «нашего зрителя» (= «нашего народа»), причем, опять же по традиции, было совершенно непонятно, откуда это мнение им стало (или станет) известно — никакие социологические выкладки к ссылке на «нашего зрителя» не прикладывались:
<М>ы никогда и не предъявляли стопроцентных требований к фильмам, закупаемым за границей. В таких случаях мы ставим вопрос иначе, мы выясняем, какие реакции может вызвать картина у нашего зрителя.
Точно так же мы должны решать вопрос о «Безбожнице».
Оправдывает ли в какой-либо мере эта фильма религию, вызывает ли она у зрителей сочувствие к американской государственности или же, наоборот, — она разоблачает и вскрывает всю гнилость этой государственности?
Мы убеждены в последнем.
О «масочной» поэзии Николая Олейникова написано немало. Его кинорецензия на «Безбожницу» Сесиля Де Милля позволяет добавить к уже выявленным маскам еще одну — маску изощренного советского демагога, за которой прячется лицо умного, здравомыслящего человека с хорошим вкусом.
Екатерина Лямина
ИЗ КОММЕНТАРИЯ К «ДОМИКУ В КОЛОМНЕ»:
О НЕКОТОРЫХ ВИЗУАЛЬНЫХ АСПЕКТАХ ФАБУЛЫ
Предлагаемая заметка — небольшая иллюстрация к выдвинутому в одной из недавних работ тезису о характерной для всех структурных и смысловых уровней «Домика в Коломне» (далее: ДвК) осциллирующей двойственности[397]. Ею, в частности, отмечены и развитие действия, и визуальная составляющая — связанные, как будет показано ниже, довольно тесно.
Уложенная в несколько дней[398] фабула:
«стряпуха Фекла» умирает «в ночь пред Рождеством» > «после» вдова решает, «что два, три дня — не доле — / Жить можно без кухарки» > в тот же вечер в доме появляется Мавруша > «проходит день, другой» > «поутру, в воскресенье, мать и дочь / Пошли к обедне» > не дослушав ее, вдова возвращается домой и своим появлением оканчивает фабульную часть поэмы —
при бесспорном динамизме и стремительной развязке (приход матери «в лачужку», ее падение без чувств и бегство псевдокухарки — события десяти строк, распределенных между октавами XXXV и XXXVI, продолжаются не долее минуты-полутора) содержит как отрезки относительно ровного течения, впрочем до предела насыщенные (скажем, строфа XXXII, описывающая «профессиональную деятельность» Мавруши), так и моменты ретардации[399].
В известном рисунке автора к ДвК (см. илл. 1) зафиксирован один из таких моментов. Точнее, со свойственной Пушкину экономией художественных средств, здесь сведены три ретардации, возникающие в линии каждого из трех героев поэмы. Кухарка, уверенная, что обе хозяйки слушают обедню, занимается бритьем. Она расположилась за столиком с известной долей непринужденности — во всяком случае, откинувшись на спинку стула, а не подавшись вперед, чего можно было бы ожидать, если бы бритье совершалось лихорадочно, впопыхах (ср. указание в тексте: «Пред зеркальцем Параши[400], чинно сидя»), — и еще не видит, что за ней наблюдают. Но неведению суждено продолжаться считанные доли секунды, ибо вдова, увидев, что происходит, уже то ли воздела в ужасе руки, то ли всплеснула ими (она запечатлена в некоем «гибридном» полудвижении: для «воздевания» локти ее недостаточно подняты, а для «всплескивания» не хватает соединенных ладоней[401]), и с ее уст вот-вот слетит «Ах, ах!». Кот замер в позе покоя, однако хвост, протянутый по полу (а не обвитый, что было бы более характерно, вокруг тела), возможно, свидетельствует, что в следующий миг положение его обладателя резко изменится.
Илл. 1.
По иллюстрации не вполне ясно, из какой точки вдова смотрит на Маврушу: в строфе XXXV она сначала заглядывает в кухню, затем бросается «к себе в покой», т. е. видит бреющуюся кухарку из двери своей комнаты. В таком случае прямоугольник на стене — зеркало, в кагором отразилась замершая на пороге хозяйка. Но если это зеркало, зачем кухарке еще одно, настольное? К тому же бриться, надо думать, удобней у окна, откуда падает свет (героини отправились в церковь «поутру»). Значит, перед нами окно (перпендикулярное пересечение линий в верхней части иллюстрации в принципе можно счесть оконным переплетом) и у него, со стороны улицы, застыла вдова (поставив локти на подоконник?) — но это не согласуется с поэмой. Возможно, рисунок предшествовал тексту.
Фабула с очевидностью, рельефно выделяется на временном фоне «большей длительности», образованном повседневной жизнью «вдовы и дочери». Локус ее протекания — «домик» в «мирной Коломне», «у Покрова». Это сфера уюта — концентрированного и на первый взгляд стабильного (в том числе за счет перечисления, с акцентом на глагольные формы несовершенного вида, привычных занятий героинь: от «варилась гречневая каша» и «днем <…> чулок вязала», «а вечером <…> раскладывала карты и гадала» до «бывало, мать давным-давно храпела, а дочка — на луну еще смотрела»), скромного, замкнутого и в то же время хрупкого. Единство названных признаков обеспечивается разветвленным семантическим полем слова «домик».
При этом, что существенно для фабулы, в ДвК обиталище героинь оказывается проницаемо для внешнего мира и тесно сообщается с ним — не только естественным образом, за счет окон и дверей («Летом до ночи растворено Все было в доме»), но и за счет чрезвычайно интенсивного присутствия Параши как внутри, так и снаружи («Всем домом правила одна Параша»; «Дочь, между тем, весь обегала дом, То у окна, то на дворе мелькала, И кто бы ни проехал иль ни шел, Всех успевала видеть (зоркий пол!)»[402], а также: «… пред ее окном Все ж ездили гвардейцы черноусы, И девушка прельщать умела их»). Ср. еще продолжительную отлучку молодой хозяйки зимним вечером: «Вдова ждала Парашу долго <…> было поздно, когда Параша тихо к ней вошла».
Очерченная «закрытость/открытость» домика изоморфна парадоксальному статусу и репутации самой Коломны — патриархального лимитрофа, расположенного, однако, практически в центре столицы и пронизанного импульсами ее жизни. Отсылая за более развернутыми соображениями по этому поводу к статье, упомянутой в сноске 1[403], здесь ограничимся единственным примером: вплоть до XXVII строфы ДвК не содержит ни одного дополнительного топонима в качестве указания на то, что действие происходит в Петербурге. Иными словами (если оставлять в стороне тот факт, что к моменту публикации поэмы Пушкин давно воспринимался как столичный житель), читатели, которые сразу не опознавали заглавие как специфически петербургскую реалию с сопутствующим ей шлейфом ассоциаций, вообще могли до поры до времени считать, что речь идет о старинном уездном городе Московской губернии. На этот эффект работает и входящая в ассоциативный ореол петербургской Коломны провинциальность: «Ночь над мирною Коломной Тиха отменно»; «люблю летать <…> в Коломну, к Покрову — и в воскресенье Там слушать русское богослуженье». Размытость снимается постепенно: отчасти рассказом о графине, прихожанке Покровской церкви, затем — ремаркой о гвардейцах, ездивших мимо домика, и наконец — упоминанием о кладбище на Охте.
С проницаемостью двух локусов, домика и Коломны[404], корреспондирует визуальный (если не вуайеристский) аспект прогулок рассказчика по этой части города. В поэме они располагаются на двух уровнях: в довольно далеком прошлом («…тому лет восемь») и в прошлом совсем недавнем («дни три тому»). Необратимые перемены, которые рассказчик с горечью обнаруживает при новом посещении («на высокий дом Смотрел я косо» и т. д.), обрамляют и отчасти окрашивают повествование о давнишних событиях, в свою очередь насыщенное разнообразной визуальностью: «вижу как теперь Светелку, три окна, крыльцо и дверь»; «старушка (я стократ видал точь-в-точь В картинах Рембрандта такие лица) Носила чепчик и очки»; «глаза и брови <Параши> — темные как ночь»; «Бледная Диана Глядела долго девушке в окно»; «Бывало, грешен! Все гляжу направо»; «Порой графиня на нее небрежно Бросала важный взор свой»; «…сквозь надменность эту я читал Иную повесть» и проч.
397
398
Минимум — четыре, максимум — семь-восемь. Разночтения связаны с тем, что из поэмы неясно: а) проходят между кончиной Феклы и решением «взять» новую кухарку те самые «два, три дня» или же нет; б) сколько именно находилась в доме Мавруша — «день, другой» или больше.
399
И то и другое проявлены, среди прочего, и на уровне грамматики и синтаксиса; см.:
400
Зеркальце, по-видимому, было принесено вниз, «в покой» вдовы, из «светелки» Параши, что тоже свидетельствует об известной неторопливости.
401
См. у Даля: «Восплескивать или лучше всплескивать <…> начать бить в ладоши. <…>
402
Ср. с куда более статичными дочерьми Адриана Прохорова, «без дела глазеющими в окно на прохожих» («Гробовщик»).
404
По наблюдениям Ричарда Тарускина, этот момент тонко уловлен в опере Стравинского «Мавра» (1922; либретто Б. Кохно), где художественная целостность создается за счет когерентно функционирующих отсылок к мелосу Глинки, Даргомыжского и Чайковского и его преломлению в эклектической стихии романса. Партитура «Мавры» создает впечатление, что опера идет под музыку военного, т. е. духового оркестра, играющего где-то на улице, на бульваре или в саду — словом, за окнами домика в Коломне. Струнные инструменты сведены в ней к celli bassi как фундаменту (вместе с трубой etc.) и к двум солирующим скрипкам (violino I, violino II), альту (viola), выступающим лишь изредка среди сплошь «духового» колорита. Так, валторны аккордами сопровождают пение — в первой же песне Параши — и часто выполняют в центральном регистре функции струнных. Труба ведет ритурнель перед лирическим романсом кухарки-гусара. Вообще, инструментальные интонации садов, площадей и улиц казарменного и плац-парадного Петербурга в оркестровом сопровождении противопоставлены вокальным интонациям сентиментального романса, мещанской песни и бытовой речи. См.: