Читать онлайн "От слов к телу" - Коллектив авторов - RuLit

Сопоставляя «Мазесу да Винчи» и «Египетскую марку», мы видим двух родственных героев, метонимически представленных одними и теми же предметами одежды, и двух художников, сравнение которых является общим местом в истории живописи (ср.: «Еще Вазари приписывал Джорджоне то значение для Венеции, которое Леонардо имел для Флоренции»[412]; «Что Леонардо сделал для всего света, то сделал Джорджоне для Венеции» и т. п.[413]). Достраивая «пропорцию», мы можем предположить, что Парнок и Джорджоне объединены такой же связью, что и Мазеса с Леонардо. Черновики «Египетской марки» подтверждают эту гипотезу:

По Миллионной пронеслась [про]летка, ротмистр Кржижановский с Юдифью Джорджоне, сбежавшей от евнухов Эрмитажа, с той самой девушкой, которая назначила свиданье Парноку (II, 573).

Связи, эксплицированные в «Феодосии», в «Египетской марке» уходят в подтекст. В отличие от собственно мандельштамовской ассоциации между Феодосией и Флоренцией, уподобление Петербурга Венеции представляет собой еще одно общее место, однако в окончательном тексте повести его нет[414]. В отличие от Мазесы, Парнок не художник; с Джорджоне его сближает не основная профессия, а полупрофессиональное увлечение музыкой[415]. Прямое уподобление Мазеса = Леонардо заменяется, как и в случае Феодосии, тождеством высшего порядка, основанным на общности судеб.

В конце XIX — начале XX в. судьба Джорджоне и его наследия прочно ассоциировалась с темами утраты и развоплощения, проходящими лейтмотивом через весь текст «Египетской марки»[416]. Жизнь и труды венецианского художника скудно документированы: на недостаток сведений о нем жаловался уже Вазари. Отсутствие точных сведений вкупе с большим спросом породили массу ложных атрибуций: когда в последней трети XIX в. новое искусствоведение занялось их верификацией, результаты были ошеломляющими: из сотни картин, приписанных к тому времени Джорджоне, девять десятых были переатрибутированы художникам, испытавшим на себе его влияние; признанные шедевры «ушли» к его ученикам, Тициану и Себастьяну дель Пьомбо. В спорах вокруг наследия Джорджоне сформировалось две крайних точки зрения: пуристы были близки к тому, чтобы объявить художника «фигурой фикции»; поклонники подчеркивали силу его влияния на венецианское Возрождение. Двойственный ореол, окруживший в итоге эту фигуру, выразительно обрисован в романе Д’Аннунцио «Пламя»:

Он представляется мне скорее мифом, нежели живым человеком. Никакой другой поэт на земле не имел судьбу, равную его судьбе. О нем ничего не известно; иные даже отрицают его существование. Его имя не начертано ни на одном произведении; иные не приписывают ему ни одного несомненного творения. И тем не менее все венецианское искусство как бы зажжено его откровением…[417]

Русскому читателю начала XX в. было доступно немало описаний странной судьбы Джорджоне. Первым из них следует упомянуть очерк блестящего английского искусствоведа Вальтера Патера «Школа Джорджоне» (1877; русский перевод: 1912[418]). Обладавший незаурядным писательским даром, Патер сумел так убедительно воссоздать ускользающий облик художника и музыкальную атмосферу его картин, окружив их меланхолической атмосферой утраты, что под обаяние его реконструкции подпали многие поколения знатоков и любителей искусства. А. Н. Бенуа в своей «Истории живописи» (1913) развил трактовку Патера, введя в нее мотив соперничества между хрупким и надмирным Джорджоне и его витальным и переимчивым учеником Тицианом, который сумел заслонить своего учителя-новатора. В «Венецианском эпилоге» к «Образам Италии» (1924)[419] Муратов дополнил взгляд Патера подробным рассказом об основных этапах «деконструкции» наследия Джорджоне.

Таким образом, уже на уровне очевидных культурных коннотаций имя этого художника работало на усиление — выражаясь по-тыняновски — «смысловой атмосферы» текста «Египетской марки».

Читатель, расположенный к разгадке мандельштамовских «умолчаний», способен найти и более тесную связь между судьбами Парнока и Джорджоне. Главной точкой пересечения между ними является «улизнувшая Юдифь». Убрав из окончательного текста сравнение картины с дамой, променявшей Парнока на Кржижановского, Мандельштам создал ощущение смысловой неполноты, провоцирующее к поиску «опущенных звеньев». Из непосредственного контекста повести можно заметить, что прием анимации роднит картину с визиткой, отсылая к очевидным гоголевским подтекстам «Египетской марки», «Шинели» и «Портрету». Имя Юдифь обладает отчетливыми этническими коннотациями, которые дополнительно подчеркнуты перекличкой с фразой: «Память — это больная девушка-еврейка, убегающая ночью тайком от родителей на Николаевский вокзал: не увезет ли кто?» (II, 486). Однако эти объяснения оставляют без ответа резонные вопросы: почему поведение новой Юдифи, покидающей еврея ради «филистимлянина», так разительно отличается от поведения ее библейской предшественницы и при чем тут «евнухи Эрмитажа».

Смысловая завершенность у этого образа появляется при обращении к истории картины и ее интерпретаций. «Юдифь» не раз меняла автора[420]: она была приобретена Екатериной II в 1772 г. как принадлежащая кисти Рафаэля (и в этом качестве неоднократно гравировалась и литографировалась); в эрмитажном каталоге впервые описана в 1863 г. как работа Моретто; атрибуция Джорджоне, произведенная в 1870-е гг., не получила единодушного признания — Морелли считал «Юдифь» копией с утраченного оригинала, Беренсон вообще исключил ее из числа картин венецианской школы[421], Муратов подверг сомнению основания этой атрибуции[422].

Ореол «неверности» окружает не только картину Джорджоне, но и его героиню. Глазами «филистимлянина» на нее впервые взглянул А. Н. Бенуа: в его путеводителе по Эрмитажу (1912) венецианская Юдифь воплощает не столько героическую любовь к своему народу, сколько опасную непредсказуемость женской натуры:

Одной из главных гордостей Эрмитажа является <…> «Юдифь» (№ 112) — странная картина, такая же «двусмысленная» и «коварная», как и картины Леонардо. «Юдифь» ли это? хочется спросить про эту строгую, печальную красавицу с лицом дрезденской Венеры, так спокойно попирающую отрубленную голову. Какими глазами взглянет на нас эта женщина, если подымет свои веки; какими глазами взглянет и дрезденская Венера Джорджоне?[423]

Заметим, что сходную точку зрения Мандельштам занял в стихотворении «Футбол» (1913): «Неизъяснимо лицемерно / Не так ли кончиком ноги / Над теплым трупом Олоферна / Юдифь глумилась…»[424]

В «Истории живописи» (1913) Бенуа встроил свое толкование «Юдифи» в более общую концепцию. Потупленный взгляд, характерный для многих женских образов Джорджоне, он интерпретировал как знак страха художника перед извечным коварством женщин[425] (ср. в портрете вероломного похитителя визитки, портного Мервиса: «иногда опущенное веко видит больше, чем глаз»; II, 488), усмотрев в нем пророческое предчувствие кончины: по одной из легенд, художник умер от горя, после того как возлюбленная изменила ему с его же учеником[426].

Что касается образа «евнухов Эрмитажа», не устерегших Юдифь, то он, возможно, связан с историческим фоном повести, действие которой разворачивается «летом Керенского» (II, 473). «В августе 1917 г., после занятия Риги, Временное правительство предписало полностью эвакуировать Эрмитаж и другие художественные музеи Петрограда, несмотря на заявления <…> представителей музеев, что всякая перевозка художественных памятников всегда представляет для их сохранности определенную опасность. <…> 15 сентября и 5 октября были отправлены два поезда, увезшие самую значительную часть Эрмитажных собраний <…> [которая] свыше трех лет пролежала в ящиках в московских хранилищах. Внешняя жизнь музея замерла, и в течение трех лет персонал Эрмитажа охранял почти пустые залы»[427]. Не лишним будет вспомнить и о том, что первой масштабной временной экспозицией, которая открылась в опустевшем музее в августе 1919 г., стал «Заупокойный культ Древнего Египта»[428].