От слов к телу

Если принявший мандельштамовские правила игры читатель не удовлетворил свой поисковый азарт пропорцией Парнок / сбежавшая дама = Джорджоне / «Юдифь», он может продолжить охоту, опираясь уже не на прямые улики, а на их тени (хлебные крошки?), рассыпанные в тексте «Египетской марки». Однако само присутствие этих «крошек» заставляет подозревать, что запуск механизма необязательных ассоциаций входил в авторские планы.

Коллизии измен и утрат в судьбах Джорджоне и Парнока связаны с мотивом соперничества: первый при жизни уступил соперникам любимую женщину, а после смерти — лучшие картины; второго ротмистр Кржижановский лишил дамы, рубашки и визитки. Распределение ролей в паре Парнок — Кржижановский очень похоже на соотношение характеров Джорджоне и его главного соперника, Тициана: хрупкий, музыкальный, болезненно чуткий к своим мечтам и страхам герой проигрывает своему витальному, хваткому и крепко стоящему на земле конкуренту. Забавно, что ряд черт Кржижановского (военный, поляк, человек без чувства чести) перекликается с описанием Тициана у Бенуа, сообщавшего, что художник унаследовал от отца, профессионального военного, воинственный склад характера, в его крови «кипела смесь славянских и латинских элементов», он «был едва ли очень щепетилен в вопросах общественной морали»[429].

Джорджоне и Тициан не соперничали из-за женщин (учеником-соблазнителем чаще всего называют Морто да Фельтре), однако при сопоставлении их творчества все тот же Бенуа регулярно апеллировал к любовной теме, трактуя отношения с женщинами как метонимию отношений с жизнью.

Тициан «не знает „коварной женственности“»; его искусство

чувственно, но свободно от всякого рабства, от всякого подчинения. Ряд прекрасных женских типов создан им, но ни один не открывает души Тициана, не говорит об его страданиях и сомнениях, подобно тому, как это мы видим во всех женских типах Джорджоне. Всюду он представляется победителем-Марсом[430].

Тициан был абсолютно мужественным художником. В Джорджоне и Леонардо не перестает просвечивать какая-то двуполость, и отношение их к Эросу имеет несколько болезненный оттенок. <…> Напротив того, Тициан всю свою жизнь славил женскую красоту просто и откровенно, «как бог Марс, супруг Венеры», как победитель, почти как властелин и деспот. Он в своей флорентийской «Венере» раскрыл глаза Венеры Джорджоне, и вместо змеиного, скользкого и безумно-зазывающего взгляда Леонардо, вместо лживо-невинного взгляда Джорджоне мы увидели влажный взор влюбленной женщины, обещающей большое и здоровое счастье[431].

Бенуа оживляет изображение богини любви и в рассказе о смерти Джорджоне, умершего во время работы над «Спящей Венерой»:

он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась, как будто опасаясь увидать ее глаза, прочесть в них предельность, неся в душе своей чувство беспредельного[432].

И с этой точки зрения оппозиция Джорджоне/Тициан может быть спроецирована на главных антагонистов в «Египетской марке». Парнока не понимали женщины, и «в отместку он говорил с ними на диком и выспренном птичьем языке исключительно о высоких материях» (II, 471); ср. также: «Он вспомнил свои бесславные победы, свои позорные рандеву стояния на улицах, телефонные трубки в пивных, страшные, как рачья клешня…» (II, 483). Ротмистр Кржижановский с дамами развязен и ловок (II, 477); он водит их в кафе и возит на шикарной пролетке, похожей на «греческую колесницу» (II, 485).

Изображение богини любви дважды становилось предметом соперничества между Джорджоне и Тицианом. Из-за того, что Тициан закончил после смерти Джорджоне пейзажный фон «Спящей Венеры», в последней трети XIX в. ему стали приписывать авторство всей картины (мнение опровергнуто только благодаря Морелли[433]). Кроме того, по образцу «Спящей Венеры» Тициан написал свою «Венеру Урбинскую», которая стала дня Бенуа символом победы ученика над учителем (ср. устойчивую анимацию двух этих картин в процитированных фрагментах из его книг).

Дальние отзвуки конкуренции из-за «Спящей Венеры» можно услышать в истории похищения визитки. Визитка именуется «земной оболочкой» Парнока (II, 466), т. е. расставание с ней равносильно расставанию с жизнью (ср. у Бенуа о смерти Джорджоне: «он точно покинул то ложе, на котором возлежал с богиней, прежде чем она проснулась»). В сцене похищения настойчиво акцентируется мотив сна: спит не только Парнок, но и уносимая Мервисом визитка. Одновременно визитка уподобляется произведениям искусства: она оживает в руках портного-художника как статуя (Галатея?)[434]; ее сравнение с сабинянкой[435] отсылает к скульптуре Джамболоньи «Похищение сабинянок» (Флоренция; копия в Летнем саду[436]) и к одноименной картине Тьеполо (Эрмитаж)[437]. Визитка ускользнула от Парнока, как и «Спящая Венера» от Джорджоне, из-за мелочи — недоплаченных пяти рублей и недописанного фона. Продолжая игру в ассоциации, как не сравнить позу Венеры у Джорджоне и Тициана с положением визитки в чемодане ротмистра:

Визитка, поджав ласты, улеглась в чемодан особенно хорошо, почти не помявшись — шаловливым шевиотовым дельфином, которому они сродни покроем и молодой душой (II, 495).

Филиацией сквозной для «Египетской марки» темы утраты, объединяющей Парнока и Джорджоне, является мотив спора о правах собственности. Герой Мандельштама лишился любимой рубашки, потеряв единственное документальное свидетельство своих прав на нее — «записку» о сдаче белья в стирку, без которой в прачечной он мог предъявить только свое слово да сослаться на авторитет «отца Бруни»[438]. Хозяйка прачечной, объявляя рубашку собственностью ротмистра Кржижановского, подтвердила свои слова показаниями шести девушек-гладильщиц. Эта коллизия чрезвычайно напоминает обстоятельства переатрибуции картин Джорджоне: документальных подтверждений его авторства не сохранилось, а традиция, на которой основывалась атрибуция его картин, в последней трети XIX в. была объявлена недостоверной. В итоге споры вокруг его наследия свелись к борьбе мнений, победа в которой, как правило, определялась большинством голосов[439].

У Джорджоне в «Египетской марке» есть свой каламбурный двойник[440]. Произнесенное на французский манер имя художника отзывается в имени французского бульварного романиста[441]:

Где-то на Подьяческой помещалась эта славная библиотека, откуда пачками вывозились на дачу коричневые томики иностранных и российских авторов, с зачитанными в шелк заразными страницами. Некрасивые барышни выбирали с полок книги. Кому — Бурже, кому — Жорж Онэ, кому еще что-нибудь из библиотечного шурум-бурума.

<…> Некоторые страницы сквозили как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная оспа (II, 489–490)[442].

Отметим здесь мотив заразной болезни, до этого уже использованный в непосредственном соседстве с именем Джорджоне:

429

Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 401–402.

430

Там же. С. 402.

431

Бенуа А. Н. Путеводитель… С. 51–52.

432

Бенуа А. Н. История живописи. Т. 2. С. 366.

433

Муратов П. П. Образы Италии Т. 3. С. 404.

434

«Простой мешок на примерке <…> портной-художник исчертил пифагоровым мелком и вдохнул в нее жизнь и плавность: Иди, красавица, и живи!» (II, 466).

435

«Мервис похитил ее как сабинянку» (II, 466).

436

Ср. упоминание боковой дорожки в Летнем саду как одного из привычных мест свиданий петербуржцев (II, 470), которым пренебрегали только сумасшедшие (и среди них Парнок).

437

Указание на Тьеполо дано в: Мандельштам О. Э. Сочинения: В 2 т. Т. 2. С. 408. Заметим, что мотив соперничества между скульптурой и живописью входит в биографии Джорджоне, начиная с Вазари.

438

С осторожностью предположим, что живописный подтекст мог быть и у оставшегося в черновиках описания того, как Парнок смотрит на любимую рубашку, только что объявленную собственностью Кржижановского: «Он смотрел на нее, <…> как в детстве глядят — на милое вишенье через изгородь чужого сада. И [эта милая рубашка] еще одна в вишневую клетку — и еще одна красногрудка… [эта сестра-малиновка была недоступна]» (II, 566). В правом нижнем углу «Мадонны с вишнями» Тициана (1515) изображен маленький Иоанн Креститель, тянущийся к вишням; трогательные поза и жест ребенка заимствованы из «Мадонны с чижом» Дюрера (написана в 1506 г. в Венеции). У Дюрера малыш тянется не к вишням, а к птичке (ср. мандельштамовскую пару вишенье — красногрудка/малиновка). Связь двух картин могла быть отмечена в какой-то искусствоведческой работе, найти которую нам пока не удалось (к четырехсотлетию смерти Дюрера в 1928 г. число работ о нем резко возросло). Сам факт влияния Дюрера на Тиниана был к тому времени общеизвестен; см., например: Crowe J. A., Cavalcaselle G. B. A History of Painting in North Italy… Ixrndon, 1871. Vol. 1. P. 177; Бенуа A. H. История живописи. Т. 2. С. 406.

439

В частности, авторитетнейшего мнения Вальтера Патера оказалось недостаточно для того, чтобы удержать за Джорджоне авторство «Концерта» в Палаццо Питти: большинство искусствоведов согласились считать эту картину работой Тициана. В этой перспективе Патер кажется каламбурным двойником «отца Бруни» (лат. pater — отец), бессильного перед мнением «лживого, бессовестного хора» (II, 474). Каламбурная игра с фигурой «отца Бруни» может захватывать, наряду с В. Патером, и любимого переводчиками 1920-х гг. героя Честертона (см. сборники «Неверие патера Брауна», Л., 1927; «Простодушие патера Броуна», Л., 1924; «Тайна патера Брауна», Л., 1928). Родством с католическим Father Brown можно объяснить и многократное именование его «отцом Бруни» вместо «отца Николая», и его немыслимую для православного священника безбородость, вкупе с экуменическими мечтами «отслужить православную обедню в Риме» (II, 566). О приеме совмещения реальных и литературных двойников в «Египетской марке» см.: Тименчик Р. Д. Артур Яковлевич Гофман // Тименчик Р. Д. Что вдруг. Статьи о русской литературе прошлого века. Иерусалим; Москва, [2008]. С. 432–439.

440

Заметим, что в «Египетской марке» отсылки к живописным реалиям и подтекстам часто вводятся через каламбуры. Приведем два характерных и (насколько нам удалось выяснить) до сих пор не отмеченных примера. Во фразе «Наскоро приготовив коктейль из Рембрандта, козлиной испанской живописи и лепета цикад и даже не пригубив этого напитка, Парнок помчался дальше» (II, 477) определение «козлиная» это буквальный перевод термина capriccioso, характеризовавшего тот стиль, за которым к концу XIX в. закрепилось определение барочный. Ср.: «Capriccioso, от carpo — козел, в смысле: своеобразно, остроумно и глубоко; часто встречается у Vasari Выражение величайшей похвалы по адресу Микель-Анджело» (Вельфпин Г. Ренессанс и барокко. Исследование о сущности и происхождении стиля барокко в Италии. СПб., 1913. С. 12).

Второй пример: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт. Под лебяжьим, гагачьим, гагаринским пухом — под тучковыми тучками, под французским буше умирающих набережных, под зеркальными зенками барско-холуйских квартир обнаружится нечто совсем неожиданное» (II, 491–492). Каламбурная игра, к расшифровке которой настойчиво приглашает нас сам автор, указывая на «совсем неожиданный» слой, скрытый под очевидными реалиями, связывает петербургские топонимы с именами известных художников.

Лебяжья канавка ассоциируется с фамилией князя Гагарина, память о творчестве которого в начале XX в. оживилась вначале благодаря изданию его рисунков (Гагарин Г. Г. Рисунки и наброски с натуры. СПб., 1902; на рис. 26–30 изображен Египет, а на рис. 28 — два верблюда на фоне пирамид; ср. с описанием египетской марки в черновиках: «Пирамида на зеленом фоне и отдыхающий на коленях верблюд»; II, 571), а затем юбилейной выставкой в 1910 г. (сообщение о ней барона Врангеля см.: Старые годы. 1910, май. С. 77–78); кроме того, его рисунки занимали целый зал в Русском музее (Эрнст С. Несколько слов о рисунках князя Г. Г. Гагарина в Русском музее… // Старые годы. 1914, март. С. 3–10). Интересно, что в 1922 г. князя постигла участь Джорджоне: его признанный шедевр, иллюстрации к «Тарантасу» Соллогуба, был переатрибутирован А. А. Агину (известный иллюстратор «Мертвых душ»; сын помещика и крепостной) на основании аргументов вульгарно-социологического толка: якобы князь-аристократ не мог так хорошо знать народную жизнь (Кузьминский К. С. Запутанный вопрос // Среди коллекционеров. 1922. № 1. С. 48–54; см. также: Среди коллекционеров., 1922. № 10. С. 43–46; гипотеза Кузьминского была окончательно опровергнута только в 1948 г.; об этом см.: Корнилова А. В. Григорий Гагарин. Творческий путь. М., 2001. С. 9).

«Французский буше умирающих набережных» связывает Французскую набережную и видного представителя французского рококо, Франсуа Буше (ср. каламбур François = французский), любимого художниками «Мира искусства».

Лебяжий мотив отзывается и в фамилии «мирискусницы» А. П. Остроумовой-Лебедевой, создательницы знаменитой серии «Петербург» (Пб.,1922) (серия из 12 литографий завершалась видом Французской набережной, а также включала «Вид с Тучкова моста» — ср. «под тучковыми тучками» — и два вида Фонтанки).

Предисловие к остроумовской серии написал А. Н. Бенуа. В «Египетской марке» можно найти целый ряд полемических перекличек с идеализированной картиной послереволюционного города, предложенной Бенуа. Критик сравнил серию Остроумовой с известными изображениями Петербурга середины XIX в. (между прочим, эпоха князя Гагарина) — до наступления ненавистного мирискусникам промышленного бума, исказившего облик города так, что «воздух был затуманен и отравлен дымами и даже самая вода потеряла свою прозрачность и подернулась маслянистыми иризациями» (ср. в «Египетской марке»: «Тысячи глаз глядели в нефтяную радужную воду, блестевшую всеми оттенками керосина, перламутровых помоев и павлиньего хвоста»; II, 478, а также: «Надо лишь снять пленку с петербургского воздуха, и тогда обнажится его подспудный пласт»; II, 491. — Н.М.). Бенуа был готов приветствовать революцию, положившую этому конец: «Пронесся чудовищный ураган, многое он развеял и погубил, самое существование города поставил под знак вопроса <…>: зато в эти самые страшные дни испытания — то, что казалось утраченным двухсотлетним городом навсегда — его „естественная молодость“, — вернулось петербургскому пейзажу. Художник, присутствуя при таком чуде, готов забыть все невзгоды, всю трагичность момента <…> и приглашает своих сограждан любоваться <…> Невой, которой возвращена почти целиком ее ширь, ее раздолье, ее пустынность. Ведь и смерть, и агония имеют свою великую прелесть (ср.: „Он получил обратно все улицы и площади Петербурга <…>. Он подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно оборваться, что пустота и зияние — великолепный товар…“; II, 491. — Н.М.). В двух литографиях Остроумова дает нам наглядные картины умирания Невской жизни; она увековечила те гниющие остовы судов, что в продолжение всех этих лет жутко торчали своими почерневшими костями из-под воды <…>, прельщая муравьев-людей, которые являлись роями глодать их и разносить раздобытые клочки по своим холодным норам… (ср. образ плотоядных муравьев; II, 478, а также сравнение толпы с тараканами и саранчой; II, 477, 479. — Н.М.) <…> У Невы два подвластных речных божества — Мойка и Фонтанка. Остроумова пожелала рядом с серией литографий, посвященных самой „богине“, посвятить также три листа красотам и этих „нимф“ (ср. именование Фонтанки „Ундиной барахольщиков и Лорелеей вареных раков“; II, 477. — Н.М.). <…> Фонтанку она нарисовала дважды — один раз у самого ее верховья, <…> другой раз <…> в том месте, где <…> Петербург моментами особенно напоминает Венецию (ср. венецианский отзвук в черновиках [II, 566], отмеченный в предыдущей сноске. — Н.М.)».

441

Курсив мой. — Н.М. /В файле — полужирный — прим. верст./. Романы Жоржа Онэ в 1917 г. пережили новую волну популярности: Е. Ф. Бауэр снял по ним фильмы «Жизнь за жизнь» (1916) и «Король Парижа» (1917).

442

Ср. мотивы «трупного яда <…> рядовой французской книги» и «прилипчивых болезней» книг в статье «Жак родился и умер!» (1926) (II, 445–446).