«<Державин> поражает нас неожиданными порывами: то возносится к солнцу и устремляет на него зоркий и постоянный взгляд, то огромными и распущенными крылами рассекает облако и, скрываясь в нем как бы с умыслом, является изумленным нашим глазам в новой и возрожденной красоте. Ломоносова читатель неподвижен; Державин увлекает, уносит его всегда за собою. Державин певец всех веков и всех народов! <…> Вся природа говорит сердцу и воображению творца „Водопада“ пиитическим и таинственным языком, и мы слышим отголоски сего языка <…> Пиитическая природа Державина есть природа живая, тот же в ней пламень, те же краски, то же движение»[635];
ср. в стихотворении «Байрон»:
Статья о Державине была написана до того, как началось увлечение Вяземского байроновским творчеством, значит, в подтексте ее сравнение двух поэтов не могло присутствовать. Но впоследствии Державин оказывался включен в ряд романтических поэтов (до романтизма) и как представитель «истиной поэзии» оказывался предшественником Байрона[637].
Второй русской параллелью Байрону был, точнее — должен был стать Жуковский. Но к середине 20-х надежды Вяземского на этого «русского Байрона», похоже, сильно потускнели. Он шел по другому пути, который Вяземскому казался ложным[638].
Призывы переводить Байрона не оказали сильного воздействия, переводов, как казалось Вяземскому, было мало, сам же он не решался переводить с оригинала, а по «бледным выжимкам французским» — не хотел. Русскому поэтическому «байронству» сыскался иной источник. Державинская поэтика стала для Вяземского источником поэтической «байронщизны», «пламень, краски и движение» лирики Державина — русским эквивалентом поэтического «байронства». На державинский интертекст наложилось еще «Море» Жуковского, и вся эта конструкция в конечном итоге стала частью «байроновского комплекса» у Вяземского. Для поэтической акклиматизации Байрона был использован готовый материал, переосмысленный и гибридизированный.
«Водопад» Вяземский причислил к лучшим пьесам Державина, «рудникам» поэзии: в нем «все дышит дикою и ужасною красотою, <…> поэзия победила живопись, но <…>, к сожалению, не видно единства в расположении и приметно, что поэт (как точно, говорят, и было) составил свою поэму в разные времена и из разных частей»[639]. Из этого «рудника» Вяземский и почерпнул основной ход — «нравственное применение», развернутое сравнение, но сократил его, превратив почти в метафору (сравнение появляется только в последней строфе). Выбор «Водопада» объяснялся менее биографической ситуацией (посещение водопада на Нарове), чем свойствами самой пьесы — она была стихотворением на смерть великого человека, т. е. как раз о том, над чем размышлял в то время Вяземский (вероятно, что о Байроновом водопаде Велино он тоже помнил, но эпитафический характер державинского текста сделал его более существенным источником). Водопад у Державина входил в несколько развернутых сравнений («поэзия победила живопись», по словам Вяземского) — «жизнь человеков», славу и самого Потемкина[640]. Вяземский выбрал одну линию, таким образом исправляя «недостатки» прецедентного текста. Сюжет именно такого типа — символический пейзаж, развернутое сравнение — представлен в элегии Жуковского «Море».
Для обнаружения ее в подтексте «Нарвского водопада» сюжетной близости было бы мало, но в пользу догадки говорит организация «пейзажа» в обоих текстах. Водная стихия вступает в «диалог» с небом — если у Жуковского этот диалог гармоничен (море/душа отражает небо: «ты чисто в присутствии чистом его», «льешься его лазурью», «горишь его светом», «блещешь звездами его»), то Вяземский противопоставил «созданье тайной бури» равнодушным небесам: «Ты не зерцало их лазури, вотще блестящей с вышины». «Лицетворение» водопада (о котором Вяземский писал Пушкину) сужает сравнение: у Жуковского море — это душа человеческая вообще, у Вяземского — исторический тип личности, бунтарь, воплотившийся в фигуре Байрона.
Таким образом, Вяземский, размышляя о судьбе английского барда, написал стихотворение, в котором сложились воздействия двух «русских Байронов». Державинские «слагаемые», взятые из «Водопада», — адресация (стихотворение на смерть), развернутое сравнение с меняющимися планами, четкий второй план (становящийся первым — «поэзия побеждает живопись»), отсутствие стилевой выдержанности; из «Моря» Жуковского заимствуются построение текста, «соразмерность частей» и тема, маркированная у Вяземского как «байроновская»[641].
Описанные выше подтексты стихотворения Вяземского, по нашему мнению, позволяют уточнить представление о функциях «чужого слова» в его поэзии. «Центонный поэт», Вяземский заимствует элементы самых разных уровней по принципу встраиваемости в собственную поэтическую систему, а не по принципу общности литературной школы, направления или идиостиля. Чужое слово у него не всегда является «знаком» текста-источника, не всегда отсылает именно к нему; оно подвергается переосмыслению и встраивается в новую художественную конструкцию. Так, совмещая приемы Державина и Жуковского, Вяземский создает свой вариант русской байронической манеры.
Л. Г. Степанова, Г. А. Левинтон
«МЫ БЫЛИ ЛЮДИ, А ТЕПЕРЬ РАСТЕНЬЯ»:
Овидий — Данте — Мандельштам
Чтоб мы согласья сочетаньем
Застлали слух кому-нибудь
Всем тем, что сами пьем и тянем
И будем ртами трав тянуть.
Мы встретились недавно в тягостный день, и мне хочется все-таки преодолеть всё и вопреки правдоподобию поздравить тебя от нас обоих. Эта работа — последняя, написанная нами вместе, в январе 2009 года в Риме. Более краткий ее вариант напечатан в виде тезисов[642]. Судя по файлам, привезенным из Рима, Л. хотела написать в твой сборник о жестах, возможно, она имела в виду обзорную статью об итальянских работах на эту тему[643].
Превращение самоубийц в деревья во втором поясе VII круга Ада (Inf. XIII) комментировалось многократно, указаны были, в частности, и его античные источники.
Первый из них был раскрыт непосредственно в поэме самим Вергилием: «Когда б он <Данте> знал, что на путях своих <…> / Он встретит то, о чем вещал мой стих, / О бедный дух, он не простер бы руку» (Inf. XIII, 46–48, курсив наш)[644]. Нужно, видимо, напомнить, что слова Вергилия — это извинение, которое он приносит Пьеру делла Винье, превращенному в куст, после того как предложил Данте отломать ветку от этого куста[645] («Но чтоб он мог чудесное познать, / Тебя со скорбью я обрек на муку»). Мой стих (mia rima) — это эпизод в «Энеиде» (Aen. III, 22–68), где Эней пытается сломать ветки куста, и из них капает кровь:
637
Ср. у Н. И. Мордовченко: «… по почину Вяземского, Державин стал знаменем русских романтиков именно за оригинальность своего творчества. В этом духе через несколько лет будут характеризовать Державина Бестужев и Кюхельбекер» (
641
А в стихотворение «Как стаи гордых лебедей…», где «Море» Жуковского не отразилось, попадает один примечательный образ из державинского «Водопада» — льющейся и замерзающей крови; ср. «кровь ближних не дымится в ней» и
Заимствование, как мы полагаем, подтверждает существование того комплекса в поэзии Вяземского, который можно назвать жуковско-державинско-байроновским.
642
643
Файлы в папке «Жесты»:
1)
2)
Recensione di Carloiia Vianello (21/04/2006) // Recensioni Filosofiche. Anno VIII, nuova serie, Numero 8, giugno 2006.
3)
4) статья Gesti dei bambini не имеет автора и адреса, она относится к чисто медицинской области — исследованию аутизма у детей.
645
«И мне сказал мой мудрый проводник: / „Тебе любую ветвь сломать довольно, / Чтоб домысел твой рухнул в тот же миг“. / Тогда я руку протянул невольно / К терновнику и отломил сучок; / И ствол воскликнул: „Не ломай, мне больно!“» (