Чем же объяснить краткий и высокомерный характер дневниковой записи Эйзенштейна? Искренним презрением к художнику, пошедшему на огромный компромисс и извратившему собственный талантливый и смелый замысел? Или, наоборот, скрытой ревностью к «первопроходцу»? По большому счету, какая разница?
Важно, что «Петр Первый» — прямо или косвенно — оказался одним из важных раздражителей, повлиявших на замысел эйзенштейновского шедевра. Раздражитель — понятие неоднозначное. И пускай каждый решает для себя, как его следует трактовать в данном случае.
Павел Дмитриев
ЖУРНАЛ «АПОЛЛОН» В ПОИСКАХ ПЛАСТИЧЕСКОГО ИДЕАЛА
Взятое «Аполлоном» с самого его открытия осенью 1909 года направление — обозрение наиболее выдающихся явлений в области искусства — не могло не отразиться на выборе тем и в области балета и других пластических искусств[69]. Вероятно, главным толчком для появления балетной темы на страницах «Аполлона» явились вторые Русские сезоны в Париже в 1909 году, на которых русское искусство привлекло к себе невиданное доселе внимание со стороны публики и деятелей искусства Европы. Другими важными событиями, кроме Русских сезонов и балетмейстерской деятельности Михаила Фокина, стали для «Аполлона» выступления Айседоры Дункан и различных ее последовательниц, представительниц так называемого «свободного танца».
Но не только поиски нового в балете привлекали внимание «Аполлона». Журнал пытался рассматривать события современной эпохи в связи с культурным наследием прошлого. И это, как нам кажется, одна из главных черт его эстетики и его подхода к художественным явлениям. Поэтому другая линия в публикациях «Аполлона» — историческая. Здесь должны быть названы две большие работы А Я. Левинсона, каждая из которых положила начало последовавшему отдельному изданию (статья «О новом балете»[70] вошла в книгу «О старом и новом балете», а «Новерр и эстетика балета в XVIII веке»[71] — в книгу «Мастера балета»). К историческим можно отнести и работы о пантомиме, представленные четырьмя статьями разных авторов. Исследованием в области пластических искусств можно считать и монографический очерк Ю. Л. Слонимской, посвященный пластике театральной куклы. Отдельные немногочисленные работы сотрудников «Аполлона» посвящены музыке балетов и оформлению балетного спектакля.
Кроме того, на страницах «Русской художественной летописи» (хроникального приложения к «Аполлону») некоторое время публиковались рецензии на классические балетные спектакли (все они принадлежали перу Андрея Левинсона), к ним примыкают по своему содержанию и рецензии на книги о балете.
Отдельную страницу в истории «Аполлона» представляют работы кн. Сергея Волконского, посвященные идее пластического воспитания артиста, и прежде всего пропаганде идей «ритмической гимнастики» Э. Жак-Далькроза и Ф. Дельсарта в России, приверженцем которых был кн. Сергей Волконский[72].
Устроенные С. П. Дягилевым Русские сезоны начинают с 1909 г. показывать балетные программы. В 1910–1912 гг. регулярные отчеты о них присылает в «Аполлон» из Парижа Я. А. Тугендхольд В обзоре парижских театров он, между прочим, отмечает и влияние на последних Русских сезонов. Разбирая новый балет Рейнальдо Гана (R. Hahn) «Праздник у Терезы», он находит там «высокие скачки и кружение à la Нижинский, и завертывание в шаль à la Рубинштейн, и вакхическую бурность общего танца всей труппы à la Фокин»[73]. Однако на французского (вообще на западного) зрителя большее впечатление произвел внешний постановочный элемент Русских сезонов, а в музыке — ее экзотический субстрат. Хотя новаторство Фокина было замечено им в меньшей степени, нежели русскими критиками, западная критика приветствовала «окончательное „отрешение от традиций“ для создания новых форм пластики»[74]. Главные надежды на обновление балетного искусства связывались с разложением традиционной балетной формы и, прежде всего, с деятельностью хореографа-новатора М. М. Фокина. Наиболее полную характеристику творчества Фокина этого периода дал Тугендхольд в большой аналитической статье «„Русский сезон“ в Париже». Тугендхольд констатирует то плачевное состояние французского балетного искусства, в котором оно оказалось к началу XX века, несмотря на многовековую традицию, и противопоставляет ему «молодой» русский балет, который «начинает играть ту же новаторскую роль для Запада, какую Италия играла в XVII веке…»[75]. Он отмечает важную роль Айседоры Дункан в движении русских пластических искусств к освобождению. «Не во Франции, где тело давно уже стало покупаемой вещью <…> а именно в России, во имя духа забывшей о теле, возможна была эта художественная реабилитация телесной красоты»[76]. Однако объективная причина расцвета русской пластики виделась критику в другом. Он полагал, что «если рождение русской музыки от народной песни позволило ей проникнуть в народную душу других национальностей, то нетленная традиция русской пляски позволила, в свою очередь, направить наш балет в сторону воскрешения национально-культовых танцев вообще <…>. Так, хороводное начало русского быта, эта исконная слитность русской песни-пляски, столь противоположная „культурной“ дифференциации Запада, создало объективную возможность завершения незавершенной Вагнером мечты о Gesammtkunstwerk’e»[77].
Находя в современном русском балетном театре еще множество частных достижений («чувство поз и характерность движений» и др.), Тугендхольд приходит к следующему выводу: «Не в драмах Эсхила и Еврипида следует искать аналогию русскому ансамблю, а в Дионисийских хороводах, в первичных греческих плясовых ансамблях, где мимика органически сливалась с пластикой, где лишь общее упоение объединяло индивидуальные вариации каждого танцора. Толпа русского балета — не коллективный зритель, а коллективный герой»[78]. «Подлинными расцветами <…> хорового и динамического начала» называет критик «Аполлона» «вакханалию в „Клеопатре“, сладострастную оргию в „Шехеразаде“, зловещий шабаш в „Жар-Птице“ и половецкий хоровод „Князя Игоря“». Заключительный вывод таков: «Обновленный русский балет <…> является <…> художественным тяготением к утраченному хоровому динамизму, художественным чаянием всенародного и ритмического жизнетворчества, опережающим косное бездействие сегодняшней жизни…»[79]
Однако Тугендхольд, будучи не столько специалистом в области балета, сколько чутким зрителем и тонким художественным критиком, обратил внимание в первую очередь на внешние художественные достоинства дягилевских постановок (а в большей степени просто отреферировал отклики западной печати). Очевидно, что, несмотря на всю яркость нарисованной им картины (вторая часть процитированной статьи посвящена творчеству русских художников для Русских сезонов), Тугендхольду не вполне удалось осмыслить новые процессы, происходящие в русском искусстве танца.
Первоначально на роль властителя дум в области пластических искусств редактором «Аполлона» Сергеем Маковским выдвигался князь С. М. Волконский (1860–1937), наибольшая писательская активность которого приходится на 1911–1912 гг. Кн. Волконский выступил прежде всего как пропагандист «ритмической гимнастики». Главные идеи кн. Волконского по своему смыслу, действительно, смыкались с идеями «аполлонизма», не раз продекларированными на страницах журнала. В сущности, они сводятся к двум основным мыслям — «первенство человека на сцене среди других элементов сценического искусства и необходимость слияния пластики с музыкой в ритме»[80]. Работы кн. Волконского, посвященные этим двум темам, регулярно публиковались на страницах «Аполлона» (почти два десятка статей) и в других органах периодической печати, а в издательстве «Аполлона» вышло пять его книг (в основном сборники статей, в том числе вышедших уже после уходя князя из журнала)[81].
69
См.:
71
72
Подробную роспись содержания театральных материалов в журнале «Аполлон» см.: Приложение 2 // Дмитриев П. В. «Аполлон» (1909–1918): Материалы из редакционного портфеля. СПб.: Балтийские сезоны, 2009. С. 104–168.
81
Две другие книга, одна из которых была предназначена к изданию, а вторая была собрана из аполлоновских работ, вышли уже в других издательствах.