Сюжет стихотворения Ходасевича разворачивается по временной схеме, заданной балетным спектаклем. Нетрудно заметить, что две его строфы соответствуют двум действиям «Жизели». Симметрия не вполне тривиальная: знавший толк в балете Ходасевич[712] знал и дьявольскую разницу между двух- и трехактными балетами (три акта, для сравнения, в «Лебедином озере»). Если, по замечанию Тынянова[713], трех- и четырехстопные ямбические послания стоит рассматривать как два разных жанра, то в балете ту же ритмико-семантическую нагрузку несут паузы между частями — антракты.
Структура «Жизели» в этом смысле особая: к концу первого акта сюжет исчерпывается полностью. Героиня умерла, надежды нет: даже старинная балетная условность, позволяющая танцорам принимать аплодисменты и раскланиваться с публикой в середине не только спектакля, но и акта, здесь не работает: после первого акта «Жизели» занавес для поклонов почти никогда не поднимают. Жизель не воскреснет для зрителя перед антрактом: девочка в деревенском фартуке исчезла навсегда — после перерыва она предстанет белым, почти прозрачным духом. Из дня действие переместится в ночь, из деревни — в глухой лес, с праздника — к могиле; сцена из осенне-пестрой станет белой и голубой. Два акта «Жизели» суть пролог и эпилог одного события; ровно посередине балет делится на две части — до и после смерти.
Линия отреза — финал первого акта. Узнав о том, что ее возлюбленный — не простой крестьянский парень, как она думала, а владетельный дворянин и жених высокородной невесты, Жизель теряет рассудок. Сцена безумия — одна из самых драматических в балетном репертуаре — начинается с исступленного метания героини по авансцене от одного участника драмы к другому. Она рвет драгоценную цепь — подарок своей ничего не подозревавшей соперницы. Она мотает головой, отказываясь верить в обман возлюбленного. Внезапно Жизель останавливается и опускает голову: она вспоминает все, что было. В оркестре негромко и раздельно повторяются музыкальные номера из начала акта — мелодии, сопровождавшие ее первую любовь: вот он подарил ей цветок, и она отрывает один за другим лепестки, гадая о будущем, вот они впервые танцуют вместе. Не поднимая головы, как бы погрузившись в сомнамбулическое состояние, Жизель медленно и неуверенно повторяет собственные движения — но уже одна, без цветка и без партнера. Еще несколько минут — и она, мертвая, падает на руки матери[714].
Вернемся к тексту Ходасевича. Две его строфы разделены не только интервалом, но и сменой грамматических конструкций. Все глаголы первой строфы стоят в повелительном наклонении, во второй — три инфинитива приурочены к будущему («придется»). Можно предположить, что эта стихотворная реплика из зала привязана к определенному моменту действия — если так, то это разоблачение героя и начало сцены безумия, момент разрыва Жизели с жизнью, предвестие смерти-антракта. Внезапное «да, да!» в зачине отвечает в таком случае на жестовое «нет-нет» героини. Жизель мотает головой — автор кивает в ответ.
Сердце Жизели разбито и не выдерживает горя[715]. В сюжете балета это не метафора, но мотивировка: нам несколько раз намекают, что сердце у девушки слабое. О нем еще в начале акта Жизели напоминала мать, просила поберечь себя и не танцевать слишком много. Затем во время танца Жизель внезапно останавливается, как будто дурно себя почувствовав, и прижимает руку к сердцу. Реплика в балете может быть только жестом. Рука на сердце — жест любви. Если речь вдет о сердце («в слепой и нежной страсти»), то «перегореть» на балетном языке буквально означает «переболеть».
Оборот «сердце рвется на части» — метафора ходовая и в бытовом, и в поэтическом языке. В стихотворении Ахматовой «Есть в близости людей заветная черта…» разрыв сердца сопровождает слияние губ: «Пусть в жуткой тишине сливаются уста / И сердце рвется от любви на части». Как и в обиходной идиоматике, глагол здесь возвратный и согласован с существительным: сердце рвется вне субъектно-объектных связей, рвется само. Столь же легко представить себе возглас вроде «ты разрываешь мне сердце», где субъект отделен от объекта. В «Жизели» другой, редкий случай: «рви сердце» здесь означает рви его сама себе.
Поэтический прием Ходасевича — умножение жеста на сюжет. Любовь в «Жизели» началась с подаренного цветка: влюбленная, но все еще робеющая Жизель начинает гадать: любит — не любит? Последний лепесток отвечает отрицательно, но осмелевший поклонник с помощью нехитрого обмана убеждает девушку в благоприятном результате гадания. Цветок отброшен, начинается танец. В финале героиня, уже сквозь безумие, начинает припоминать историю своей любви именно с этого момента: она рвет лепестки несуществующего цветка — игра с предметом превратилась в чистый жест. То, что началось с отрывания лепестков, разрывания цветка «на части», заканчивается разрывом сердца: (повторяющийся) жест суммирует сюжет. Сравнение же с письмом могло быть подсказано родным языком французского балета: feuille означает и лепесток, и лист, в том числе бумажный, то есть листок как «часть» письма[716].
Литературный фон этого мотива — стародавняя традиция сравнения погубленной девушки с сорванным цветком. Сюжетное значение привычная метафора обретает в двух великих трагедиях. На цветке гадает возлюбленная Фауста (чье полное имя, любопытным образом, совпадает с названием того самого цветка, лепестки которого вопрошают во Франции). По-видимому, Теофиль Готье, соавтор либретто «Жизели», заимствовал этот мотив у Гете[717]. Безумица же, гибнущая с цветами и от цветов, действует в пьесе, где идиоматический разрыв сердца превращается волей героя в двухактный императив:
Ходасевич не только датировал свой текст, но и описал обстановку его создания: «Утром, в постели, больной, под оглушительный „Интернационал“ проходящих на парад войск. Накануне был с А<нной> И<вановной> на „Жизели“, она плакала все время»[719].
Датировка небезразлична для сюжета стихотворения. Чтоб объяснить ее семантику, имеет смысл напомнить сюжет второго акта «Жизели».
Он опять начинается с цветов — измученный совестью и любовью Альберт приносит их к могиле Жизели. То, что Ходасевич именует нейтральным словом «камень», представляло собой на сцене б. Мариинского театра[720] большой «каменный» крест с крупной надписью ЖИЗЕЛЬ (на русском языке). Жизель воскресает вилисой и как видение появляется перед Альбертом. Против собственной воли она должна вовлечь возлюбленного в гибельный танец. Внимание вилис ненадолго отвлекается на лесничего — отвергнутый поклонник Жизели и разоблачитель ее возлюбленного гибнет жертвой танца. Та же участь ждет и Альберта, но сила любви и прощения побеждает колдовство вилис. Жизель телом закрывает возлюбленного от волшебной ветки-жезла предводительницы вилис Мирты. Ветвь ломается, вилисы бессильны, Жизель возвращается в могилу, спасенный Альберт в отчаянии падает ниц на рассыпанные под крестом цветы.
Сюжет второго акта — история воскресения из мертвых, история всепрощающей любви к предателю. Назвав крест камнем, Ходасевич не изменил сюжетного (тело)движения: «могильный камень» «двигает над собой» воскресающий Спаситель. В основе этой интерпретации балета (добавим к ней и евангельское слово «страсть» в зачине текста) — сценический жест. Назовем его жестом спасения: героиня в позе распятия закрывает собой возлюбленного, раскинув в стороны руки.
714
Сохранилась любительская запись сцены безумия (не полностью, но в значительных фрагментах) в исполнении Ольги Спесивцевой — главной петроградской Жизели начала 20-х годов (она вошла в документальный фильм «A Portrait of Giselle», выпущенный в 1982 г. телеканалом ARTS, а теперь доступна на YouTube: http://www.youtube.com/watch?v=711Ry88jgvA). В спектакле, который смотрели Ходасевичи, Жизель исполняла Елена Люком, балерина более скромного трагического дарования, по стилю близкая скорее к инженю (Блок раз назвал ее «розовым микрокосмиком»). См.:
715
См.:
716
Цветок, письмо и осмысленный как жест любовный мотив сходятся в стихотворении Ахматовой из сборника «Подорожник» (1921): «Брошена! Придуманное слово — / Разве я цветок или письмо?» («Проводила друга до передней…»).
717
Совпадение указано в кн.:
718
Цитируется перевод А. Кронеберга по изд.: Гамлет / Антология русских переводов: 1828–1880. М., 2006. Т. 1. С. 150.