Два примера. Михаил Фокин, возмущавшийся театральными условностями в балетах Петипа, саркастически описывал выход матери Зигфрида в первом акте «Лебединого озера»: «Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает этот круг — не объяснит ни одна мамаша.)»[740] «Мамаша», напомню, владетельная принцесса немецкого княжества. Ритуал торжественного выхода монарха (так этот номер именуется и в партитуре — Entrée) подразумевает определенную длительность: принцесса не может выйти из кулисы и усесться на трон. При русском дворе, например, царская чета во время торжественных выходов проходила едва ли не половину всех анфилад Зимнего дворца, приветствуя допущенных к церемонии придворных. Поскольку сцена репрезентирует весь дворец и пространство ее ограничено формой прямоугольника, где «придворные» занимают места в основном по краям (освобождая середину для танцев), хореограф пускает принцессу по кругу, играющему роль анфилады. Для Фокина, балетмейстера нового поколения, весьма далекого, в отличие от Петипа, от придворной культуры, этот ход уже обессмыслился.
Следующее поколение, обратный пример. Действие Дягилевского балета «Лани» (Les Biches) на музыку Пуленка в хореографии Брониславы Нижинской происходит на роскошной вилле на Лазурном берегу. Среди героев — атлетичные молодые люди в плавательных костюмах. Постановка рук у них напоминает о борцовской стойке: чуть согнутые в локтях и отведенные вперед от корпуса, руки опущены вниз, ладони сжаты в кулаки на уровне бедер. В этой позе они появляются на сцене, в ней же исполняют классические прыжки. Замысел Нижинской состоял в хореографическом каламбуре: сочетание классических па с борцовскими приемами позволяло увидеть в гротесково-атлетической позе чуть заостренную версию исходной позиции рук в классическом танце (bras bas)[741]. Прием «ложной этимологии» деавтоматизировал застывшую форму.
Прыжок (с продвижением вперед) в быту, как правило, имеет прямую цель — мы прыгаем там, где нельзя ступить, перебираясь, например, через лужу или яму. Этого значения — преодоления препятствия — у многочисленных форм балетных прыжков уже нет. Законным образом метафорика в искусстве танца победила практическую логику: прыжок на сцене предстает чаще всего как доступная человеку форма полета. Чтобы связать обе мотивировки воедино, требуется вмешательство другого искусства — в нашем случае поэтического. Это происходит в посвященном Михаилу Барышникову стихотворении Иосифа Бродского:
Реальный комментарий к этому тексту — вновь не самая простая задача для исследователя. Стихотворное послание петербуржца рижанину было написано и опубликовано в Америке («Новое русское слово», 7 сентября 1975 г.). Барышников не вернулся в Ленинград с гастролей 1974 г. В 1975 г. он все еще недавний беглец, сенсационное приобретение труппы American Ballet Theatre (АВТ). В США он успел станцевать считанные партии — и среди них нет ни одной, которая подходила бы к описанию Бродского: к сентябрю 1975 г. Барышников не занят ни в одном из трех балетов Чайковского.
Текст Бродского, таким образом, не рецензия в стихах. Если уже первая строка дает математическое определение классического балета вообще, легко заключить, что автор суммирует свой (не слишком обширный) опыт балетного зрителя. Вот как сам Бродский его описал: «<…> к балету я никогда всерьез не относился. Видел „Спящую красавицу“, видел „Щелкунчика“ — малышом, меня мать повела. И, конечно, бесчисленное количество „Лебединых“ по телевизору»[743]. В какой партии выступал Барышников, когда Бродскому посчастливилось «зреть» его в Америке, сказать трудно, зато какой спектакль, судя по комментируемому тексту, сформировал представление поэта о балетном искусстве, можно с осторожностью предположить.
Это, скорее всего, «Спящая красавица» (далее — СК). Возможно, Бродский смотрел ее в Америке[744] или, во всяком случае, знал, как звучит ее английское название — «The Sleeping Beauty». Английское Beauty переводится на русский и как «красавица», и как «красота». Дефиниция балета в зачине стихотворения указывает, таким образом, на основное место действия — замок спящей красавицы (красоты). Как только принцесса, согласно заклятию феи Карабос, ранит себя веретеном, она и все «нежные жильцы» замка засыпают на сто лет, а кругом вырастает непроходимый лес. Время в их сне останавливается, принцесса проснется столь же юной, какой заснула: если у Пушкина «суровая проза» приходила с годами («лета к суровой прозе гонят»), то герои СК надежно от нее отделены. Уподобление оркестровой ямы лесу (также, по-видимому, отсылающее к СК) находим в балетном фрагменте «Египетской марки»: «лопотание туфелек, натертых тальком, воинственная сложность и дерзкая численность скрипичного оркестра, запрятанного в светящийся ров, где музыканты перепугались, как дриады ветвями, корнями и смычками»[745].
На СК указывают и другие детали: образ пробуждения от «ализийской спячки» едва ли не навеян либретто СК, к нему же восходит и сад, куда выпархивает красавица, а душа, «заждавшаяся в девках», похоже, травестирует историю принцессы, уютно спящей под балдахином в ожидании поцелуя принца.
Пространственная (лес) и временная (сто лет) дистанции внутри балетного сюжета становятся характеристикой балета как такового: он наглухо отделен от зала — оркестровой ямой в пространстве и безнадежной старомодностью во времени. Подобно Наташе Ростовой в сцене, которая стала синонимом приема остранения, автор отказывается принимать балетные условности. Даже такой стершийся атрибут балета, как высокая пачка, открывающая затянутые в белое ноги балерины, становится предметом «офицерской»[746] шутки: эпитет в обороте «невыразимая пачка» отсылает к старинному эвфемистическому обозначению панталон.
Под стать несущему мотиву непреодолимой дистанции, как препятствия и как расстояния, в тексте повторяются образы моста и полета — потенциальных соединительных линий между двумя берегами. Мост и прыжок балерины сталкиваются в одной строке как два варианта преодоления препятствия по воздуху[747].
Мост, обеспечивающий передвижение над водой, выводит к теме финала: прыжок героя позволяет ему преодолеть океан и железный занавес. Душа и полет должны как будто устремлять ввысь, но технический язык в описании прыжка, звучащий почти цинично на фоне душевного полета («души исполненный полет», по меткому словцу Павла Гершензона, стал главной идеологемой советского балета[748]), готовит к снижению, а разговорная интонация последних двух строк и нахальная рифма душа — США довершают приземление.
741
В декабре 2008 г. автор побывал на открытой репетиции «Ланей» в труппе Bayerisches Staatsballett. Описанный каламбур танцорам и публике разъяснила тогда Diana Curry, репетитор лондонского Royal Ballet (в 1960-е годы «Ланей» в Royal Ballet репетировала сама Нижинская).
744
Летом 1975 года СК с участием Нуриева завершились гастроли в Нью-Йорке Канадского национального балета. Через год Барышников танцевал премьеру возобновления СК в АВТ — Бродский мог знать об этих планах.
746
Этим словом Бродский охарактеризовал свое отношение к балету (см.:
747
В образе взрыва («И если что-нибудь взлетало в воздух, / То был не мост, то Павлова была») можно усмотреть еще одно припоминание стихов Хлебникова (помимо очевидных «крылышкуя скорописью» и «бобэоби»): призыв «Зови дворец взлететь на воздух» появляется в зачине поэмы «Ладомир» — в ней же отрывок об особняке Кшесинской открывается, как определение балета у Бродского, словом «замок»: «Замок кружев девой нажит, / Пляской девы пред престолом». См.:
748
См.: