8. Пародия на В. Норенко |
9. Два азербайджанских торговца - конкурента на базаре
10. Пародия на Э. Радзинского
11. Пародия на популярного тувинского певца (репетиция перед концертом)
12. Пожилая петербурженка, в день получения пенсии кормящая голубей
13. Два друга - тувинца наутро после танцев в сельском клубе
14. Завсегдатай одесского дворика
15. Профсоюзный лидер - пенсионер и его соседка Люська
16. Старый татарин и работница сбербанка
17. Финская любительница русского театра
18. Пародия на телеведущую Т. Максимову
19. Моя мама - портной говорит с заказчиком по телефону
20. Колхозник - ветеран и его соседка
Каковы же были критерии, по которым были отобраны упражнения, вошедшие в спектакль? Ответы на это вопрос можно сгруппировать по трем направлениям.
1. Точное и уверенное владение элементами внутренней и внешней характерности.
2. Способность к импровизации в выбранном характере.
3. Увлеченность исполнителя работой над упражнением.
Понятно, что упражнение само по себе, даже если оно исполнено удачно, редко представляет готовый результат, который можно использовать в спектакле в виде эпизода или номера. “Заготовка” - говорим мы и порой не вполне отдаем себе отчет в том, что помимо значения неполной готовности и некоторого несовершенства, само понятие заготовки несет в себе смысл накопления, создания запаса, условий для развития. Для студента именно это накопление важно чрезвычайно. На наш взгляд, несколько не вполне удачных проб, подготовленных самостоятельно, приносят гораздо больше пользы, чем блистательно подготовленный и поставленный режиссером или педагогом “номер” им же и сочиненный. Дело прежде всего в том, что студент, принося не вполне доработанные пробы, анализируя неудачи, совершенствует свою наблюдательность, “шлифует” свой аппарат отбора тех или иных черт, оттенков чувств лица, жизнь которого он воспроизводит, тренирует свою нервную систему. Об этом очень точно написал С.В. Гиппиус: “Тренинг, усовершенствуя сенсорную культуру наблюдения, сенсорные и моторные умения, изменяет природу сенситивности человека в заданном направлении, углубляет интеллектуальную и эмоциональную стороны актерской индивидуальности. Сознательное владение сенсорным механизмом - это умение использовать свои возможности, а обогащение арсенала чувств - это увеличение своих возможностей на пути естественного возбуждения творчества органической природы.
Работа по направленному изменению сенситивности может сочетаться с работой над отдельными качествами характера: над избирательными отношениями к людям, к явлениям и к собственной личности (самооценкой), над коммуникативными чертами личности (умением подойти к другому человеку и понять его), над волевыми и трудовыми свойствами и навыками, над чертами мировоззрения. Эта работа не может не привести к изменению характера личности, а всякое движение в сторону такого изменения отражается и на темпераменте человека, изменяет темперамент в той мере, в какой изменяются составляющие его величины. Именно так преображается тип нервной системы” [48] .
Говоря о важности самостоятельных “заготовок”, приведем один пример. Студентка, принимавшая активное участие в “Тувинском метеорите”, Е. Басова, долгое время никак не могла себя проявить в упражнениях на “характерность”. Обладая яркой внешностью и небольшим ростом, она неоднократно пробовала играть древних старух, “странных” женщин бальзаковского возраста, эстрадных див и т.д. Студентка пыталась передать зрителю свое отношение к пародируемому объекту, но делала это почти всегда грубовато, навязчиво. В результате на сцене появлялись плоские необаятельные персонажи, часто крикливые и все “без изюминки” - внутренней характерности, с явным перебором внешней. И, наконец, два маленьких “чуда” вскоре произошли. Студентка показала музыкальную пародию “синхро-буфф” на известного певца И. Николаева. Удивительно, но студентке практически ничего не пришлось менять во внешности. Широкий костюм и обувь в стиле “юнисекс”, ее длинные светлые волосы, зачесанные за уши, создали удивительно точную пародию на манеру поведения “симпатяги-плейбоя”, упивающегося своим успехом. Единственная внешняя деталь, усиливающая эффект узнавания и комизма, были пышные пшеничные усы “a - la Николаев”, намеренно сделанные чуть больше и гуще, чем носит сам певец.
Через небольшую деталь студентка сделала этот персонаж “своим”, близким своей органике. Почти такой же прием Басова использовала и в следующем номере “Прогноз погоды”. Повторим, студентка очень невысокого роста, она пародировала плавные, “зазывные” движения, с которыми телеведущие, смахивающие на фотомодели, демонстрируют не только и не столько прогноз погоды в разных странах, но и достоинства своих фигур и нарядов. Студентка усугубила этот эффект, раздеваясь по ходу чтения прогноза до известных пределов, и фактически предлагала “теле-стриптиз”. Это было очень точное, психологически выверенное попадание в жанр пародии. Стоит отметить, что, несмотря на постоянную неровность исполнения описанных зарисовок, оба номера вошли в спектакль. Как известно, характер не может существовать вне действия, а оно, в свою очередь “выталкивается” глубоко личным и выстраданным отношением актера к сценическим обстоятельствам, сочиненным им самим же в такого рода спектаклях. Вот как об этом говорит В.Н. Галендеев, много лет исследующий вопросы природы сценического действия: “Станиславский накрепко связывает понятия “действие” и “воображение” Первое - продукт второго, производное от него. Истина несложная, но часто предаваемая забвению на практике. Действие интимно по своей природе. Оно возможно лишь от собственного лица субъекта. Если бы не кто-нибудь, а я и только я, оказавшись в данных “предполагаемых обстоятельствах”… Но актер способен поверить в вымышленные обстоятельства, лишь окружив себя многими и многими “вымыслами воображения”. [49]
Репетиционный процесс учебного спектакля такого рода имеет свои существенные особенности. Дело в том, что отбор номеров и зарисовок для готовящегося спектакля не заканчивается почти до самого его выпуска. Это доказывает опыт и “Огонька на Моховой”, и “Тувинского метеорита”, и показанного на экзамене режиссерского курса Ю.М. Красовского в мае 2003г. представления “Клоунада” и многих других постановок. Зарисовки, поначалу казавшиеся удачными, в ходе доводки на репетициях, уступали место другим. Это связано не только и не столько с желанием педагогов “предъявить товар лицом”, но с тем, что многие студенты довольствуются тем, что, добившись “узнавания” в своих характерах, перестают “расти” в них. Тому бывают самые разные причины. Часто это связано с борьбой актерских самолюбий, когда замечания педагогов студенту - “лидеру” воспринимается им как попытка творческого давления. Часто это обычная лень неофитов, сделавших удачные пробы и не старающихся продвинуться в своем развитии. Иногда причина в неверном направлении развития упражнения, предложенном самим педагогом. В репетициях учебного спектакля такого рода следует, как нам кажется учитывать четыре важных психологических принципа работы:
1. Максимальная поддержка самостоятельных проб студентов, которым подобные упражнения даются труднее всего.
2. Максимальная требовательность к наиболее успешным студентам.
3. Создание в процессе работы “конкурентной среды”,
провоцирующей группу на наиболее активную работу.
4. Занятость студентов в работе таким образом, чтобы
большинство из них чередовали “главные роли” в номерах с непременным участием в общих сценах, песнях, танцах и т.п.
Соблюдение этих принципов позволяет не просто равномерно “загрузить” большинство студентов курса работой, а организовать “команду”, работающую в одном направлении в условиях обязательной в театральном деле конкуренции. Вместе с тем, по сути своей импровизационные задания, предполагающие юмор и веселое расположение духа, помогают “раскрыться” робким студентам, теряющимся в группе в более “серьезной” работе над отрывками и этюдами. Импровизационное самочувствие - основа работы над такими спектаклями. Вот как говорит об этом педагог А.В. Толшин: “Выделим одну - важную функцию импровизации - сохранение свежести и непосредственности актерского исполнения, устранение неточностей и затяжек в процессе самого спектакля. Инструментом такой работы может быть этюд - разведка, этюд - импровизация. Хочется обратить внимание на самостоятельные коррективы, которые вносят актеры в свою игру в результате таких репетиций. Ни один режиссер не внесет те поправки, которые возникают в подсознании актера, пробужденном импровизационным творчеством”