А Станиславский — начинает искать типичность. Или какую-нибудь задачу, главным образом, физическую. Или предлагает: ну а как еще он может это делать? — ищите. Ну, а еще? И т. д. И он как будто бы даже больше любит работать не с актерами по инстинктам, а с такими же режиссерами, как он сам. Встречаясь с явлением настоящего актерства, он, конечно, радуется и наслаждается (он же художник), но немножко и теряется — не знает, что ему делать и, пытаясь что-то прибавить, часто портит.
Конечно, не только один я почувствовал всю тягость и вредоносность «системы» задач и анализа. Например, Сушкевич тоже, по-видимому, не очень большой приверженец своей прежней воспитательницы («системы» — МЛ.). Но ведь это мало — увидеть непригодность и вредоносность — надо выход найти. У меня все и началось-то с выхода. И когда он был найден, то этим самым он вытеснил и прежнее. Выход этот — выработка качеств. Качеств свободы и непроизвольности. Когда они есть, эти качества, то делают понятными путь «без задач» и «без анализа».
Сначала воспитать непроизвольность процесса и свободу. А затем, частично вмешиваясь и подсказывая (отпускание или неперестройку), культивировать эту свободу при публике, с чужими словами. А дальше присоединить новые приемы (дыхат/ельная/техника и проч.). Но все это на основе воспитанной раньше свободы.
Из сложного и неделимого процесса выделить поддающееся наблюдению.
Что на него влияет?
Что его поддерживает?
Чем портит?
Наша возможность вмешат/ельства/.
Как мы вмешиваемся — портим.
Станиславский попытался вскрыть творческий процесс актера и уловить его законы. Материалом для исследования у него были актеры в репетициях над спектаклем. И он волей-неволей должен был вести свои исследования и свои занятия с уклоном создания роли и пьесы. Т. е., создания сложного художественного произведения. При этой сложной задаче не могли быть уловлены и прослежены главные исходные (основные) законы творчества актера, так как исходное (коренное) заслонялось сложностью работы над всем художественным произведением в целом. И выделенные им «элементы» творчества не являются исходными, причинными.
Произошло это еще и потому, что Станиславский воспитанием актера как такового (т. е. школой) НИКОГДА НЕ ЗАНИМАЛСЯ. Он готовил актера только как исполнителя данной роли, т. е. работал с ним и над ним только применительно к роли. Это не затрагивало главных творческих качеств актера, того, что и создает актера, — его силу, его способность к совершенному художественному перевоплощению, т. е., короче говоря, качества, которые взятые вместе, создают талант (дарование) актера…
Из черновика письма Демидова к В. И. Немировичу-Данченко. 1937 г.«/…/ В свое время, как Вы знаете, я был знатоком и поборником «системы», но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений.
Это случилось просто. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», я приписывал неудачу своим ошибкам и неумению, начинал повертывать методы так и этак и, в конце концов, добивался того, что мне нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, ДРУГИМИ средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось, они действовали совсем иными — своими способами или под видом приемов «системы» применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так как делал сам автор «системы»).
Константин Сергеевич предложил мне редактировать его книгу. Я взялся. В продолжении двух с лишним лет занимался этим, часто с ним споря и склоняя на многие уступки, но все-таки, в конце концов, в результате этих принципиальных споров, как выразился Константин Сергеевич, «творческие пути наши разошлись» (хоть внешне и формально я сейчас режиссер Оперного театра Станиславского). /…/
1931 год