В сущности… какая разница между Станиславским и мной? Он хочет правды, и я хочу; он хочет творческого состояния, и я хочу. Может быть, разница та, что он изобретатель, а я — ученик его, и больше ничего? И как всякая синица мечтаю зажечь океан? Слава Богу, это не так. /…/
И теперь я понял разницу между тем, к чему стремлюсь я (и к чему уже имею первые пути), — и тем, к чему привык он. Именно привык. Раньше ведь и он хотел большего, да и теперь все время говорит об «актерской свободе творчества», о «большой правде», но на практике этого нигде около него нет: жизнь и театральный опыт это съели. Так же, как съела атмосфера радио мои слишком для них благие намерения.
Он с гениальным провидением выдумал для более скорой и верной работы с актером над пьесой все эти свои «задачи», «общение», «я-есмь» и прочее, стал их разрабатывать, внес в них истинную жизнь… Но истинную жизнь надо, должно быть, начинать все-таки не с того конца, а со свободы. Вот тут-то и вкралась — лежит основная ошибка, а в результате ее — он толкует уже 35 лет актерам о правде — а они ограничиваются правдоподобием, он говорит о живой задаче, а у него задача переходит в старательность и нажим. Он мечтал о творчестве на сцене (на самой сцене), а они заботятся только об «оправдании» режиссерских указок или, хотя бы и своих, репетиционных находок. Москвин на репетициях (пока ищет) гениален — а начинает играть — представляльщик и штукарь.
Как же так случилось? Как совершился этот переход? Думаю, что вся беда — в публике. Начали с «производства» — со спектаклей. Можно ли положиться на случайности? Вот и стали фиксировать.
А раз фиксация — вот и недоверие к творчеству. А раз недоверие, вот и смерть его. Живое «Я» действующего лица искали — это правда. Находили, это тоже правда. Но заставляли его делать одни и те же вещи, одни и те же действия, подчиняться одним и тем же толкованиям сцены, хотя бы им самим когда-то облюбованным — вот живой образ и мертвел. Понемногу, едва заметно, даже и совсем неуловимо: он только лишался одного, самого маленького — все, кроме этого маленького, было незыблемо, а это маленькое: свобода. А в свободе — ответственность за все и за эту свободу в том числе. А творец всегда творит свой целый мир со своими законами. А тут законы чужие — вот я уже и не творец сегодня.
Актер мертвел, теряя свою душу. Но войдите в положение режиссера, не имеющего под рукой таких надежных актеров, чтобы можно было их пустить на эту совершенную свободу. Как быть? Таких актеров не было. Таких актеров нет и сейчас. Таких актеров не будет никогда…, если мы пойдем по линии «кусков», «задач» и вообще отдач, а не восприятия. Таких актеров не будет никогда, если не изменить в главном принцип воспитания (актера); если не ввести в корень его СВОБОДУ, культуру «свободы», «пассивности», «отдачи своим ощущениям», «своим мало осознаваемым действиям», «веры в себя». Если не поставить главной целью: воспитание интуиции на основах полной за нее ответственности.
Я делаю ставку на гениальность, сидящую в глубине каждого человека и появляющуюся только при абсолютной свободе и при чувстве абсолютной же ответственности. А у него — на способность, отшлифованную подходящими приемами.
Есть и еще отличиеМожет быть, 5–6 лет тренинга в спорте, а, может быть, и некоторые глубже лежащие и присущие мне качества, а, может быть, все это, вместе соединившись в одном устремлении, — породили во мне бесконечную веру в возможность переделки себя, развития и раскрытия себя до самых крайних пределов, о которых вначале не смеешь и мечтать — голова кружится.
Он тоже верит в тренинг. Но внимание его почему-то задерживается на областях, с моей точки зрения, внешних. /…/
Из дневника. 1937 г./…/ Раньше в Малом театре никто за правдоподобием не гонялся, им не прикрывались — бездарности провалились, а таланты давали правду. А теперь вооруженная новой техникой и новой режиссерской «культурой» воцаряется понемногу посредственность. (Род же ее неистребим, как земляная блоха.) И вытесняет она собою сознательно и бессознательно тех, которые несут в себе огонь таланта. А, может быть, такова судьба всех школ? Всех — великих и малых, и в искусстве, и в философии, и в жизни?
Конечно, теперь, после Деда («Дед» — прозвище Станиславского в театральной среде. — МЛ.), уже невозможно возвратиться ко многим прежним ошибкам и примитивам, и это — огромно, но для всякого истинного художника (а для него тем более) разве в этом смысл и цель всех страданий? Самое главное, самое дорогое для создателя школы, трудно передаваемый аромат, волшебство школы — в нем смысл и цель… и вот оно-то всегда понемногу и выветривается… /…/
Об этюдах как материале для изучения творческого процесса