Через десять лет после открытия линейной перспективы Брунеллески политический гуманист Леон Баттист Альберти в трактате «О живописи» впервые изложил основные принципы линейной перспективы. Альберти трактует ее уже не только как технический прием реалистичности картины, но и как метафору рационального мышления. Ибо общее — как геометрически организованную абстракцию пространства — надлежало постичь прежде частного. Метафизический уровень осмысления линейной перспективы сделал Альберти. Для него эта перспектива, прежде всего, представляла собой способ организации пространства, абстракции пространства, и это общее (абстракцию пространства) нужно было постичь прежде частного. Именно благодаря Альберти мы теперь с вами употребляем такое выражение, как «верная точка зрения». Это связано именно с линейной перспективой и означает, что вы заняли именно ту точную позицию (точку зрения), которая вам позволяет видеть адекватно тот абстрактный мир, то есть ваша интеллигибельность соответствует вполне пространственной абстракции ноуменального мира.
Здесь я позволю себе шутливое отступление. Человек при рождении на самом деле имеет кругозор — опыт круга вокруг ребенка-художника. Но постепенно мы обременяемся знаниями, приходится отсекать лишнее, и в результате наш кругозор сужается к точке. И когда кругозор, данный нам от Творца, сузился, человек и говорит: «Это моя точка зрения». Но это было отступление.
Квинтэссенцией развития употребления линейной перспективы, с точки зрения метафоры и соотнесения ее с пространственностью существующего мира, является малоизвестная картина «Благовещение» Нероччио ди’Ланди. Картина датируется примерно 1475 годом и находится в собрании Художественной галереи Йельского университета.
Здесь мы видим дальнейшее развитие западной линейной перспективы и усиление метафоричности. Обратите внимание, что центральный зрительный луч в данной картине устремлен мимо двух персонажей композиции — Архангела Гавриила и Девы Марии. Точка схода находится между ними, и впервые в качестве такой точки схода вводится изображение двери. Центром композиции здесь является дверь, за которой располагается некое манящее пространство. В отличие от восточной живописи и иконописи здесь активно идет работа со светотенью, и мы видим, что свет устремляется от Архангела Гавриила — слева направо — на Деву Марию. Таким образом сразу задаются пространственные координаты. Слева — восток, справа — запад, таким образом, дверь устремлена на юг. И этот манящий райский пейзаж, который за ней виден, находится на юге — ну, это, конечно, с точки зрения ренессансного автора конца XV века. А где же оказывается зритель? Какое место ему отводит художник? А он оказывается на севере своих грехов, на севере своих страстей, — как это трактовалось уже в богословской литературе.
Самое значительное отличие от западной перспективы мы с вами видим в китайском искусстве. На моей схеме это рисунок «С». К западноевропейской перспективе близка индийская, поскольку в ней за основу принята линяя горизонта, но вместо одной точки схода существует сразу несколько. Линий горизонта тоже бывает несколько, потому что художнику удается показать сразу и фасад здания, и боковую сторону. Но в китайском искусстве линия горизонта помещается не перед зрителем, а позади него. К сожалению, в силу того, что данная тематика после Бориса Викторовича Раушенбаха не разрабатывалась, вопросы соприкосновения между восточным искусством, восточной традицией и православной иконописью остались вне поля зрения исследователей, и внимание на этом не акцентировалось. Но мы с вами видим, что китайская проекция являет собой в прямом виде нашу обратную перспективу, известную в православной иконописи, когда точка схода находится позади зрителя. Линии схода проецируются расходящимися по мере удаления лучами, что, конечно, прямо противоположно законам западной перспективы.