30
уза, Буланже или Фелисьена Ропса, а также стихов Гюго и Бодлера (хотя последнее маловероятно), фильма Мельеса. А это означает, что заимствование могло быть осуществлено и из иного источника.
Но может быть существенней иное. То, что Густав Шпет называл «генеалогическим любопытством», стремление узнать, что происходит из чего, не только ничего не объясняет, но часто лишь запутывает ситуацию. Шпет остроумно заметил: «Образуется порода людей, завинчивающих свое глубокомыслие на том, чтобы не понимать, что говорит N, пока неизвестно, каких родителей N сын, по какому закону он воспитан, каковы его убеждения и проч. Беда в том, что и тогда, когда они все это знают, они все-таки ничего не понимают, потому что их всегда раздирает на крошечные части сомнение, не лжет ли правдивый N в данном случае и не говорит ли правду лгун М в этом случае?» (Шпет, 1989:396)
«Генеалогическое любопытство» чаще всего методологически бесплодно. В конце концов, мы никогда не сможем узнать ни подлинного источника, ни мотивировок заимствования, ни однозначного смысла фигуры слона в декорациях. Мы оказываемся перед лицом текста и определенной совокупности культурных фактов, которые, возможно, с этим текстом соотнесены. Между тем эта совокупность фактов позволяет нам не только достаточно убедительно прочитать смысл символа, но и соотнести «Нетерпимость» с определенной культурной традицией. В итоге иконо-логический анализ позволяет нам понять «внутреннее значение» символа, которое, по словам Панофского, «часто неизвестно самому художнику или может красноречиво отличаться от того, что он сознательно стремился выразить». Но это внутреннее значение возникает на перекрестке определенного текста (вавилонский эпизод «Нетерпимости») и широкого поля культуры.
31
Иконологический анализ, таким образом, по существу не стремится решить вопрос об устремлениях автора и его мотивировках, он стремится дать определенный инструмент для чтения текста. Только чтение, восприятие в итоге и могут явиться полем научного исследования, поскольку текст существует единственно в восприятии зрителей и читателей (а не в интенциях автора) и потому, что только в чтении производится смысл.
Иконология позволяет нам ввести историю, традицию, предшествующую культуру в смысловое поле конкретного текста, но она оставляет многие вопросы нерешаемыми, попросту вынося вопрос о конкретном заимствовании и влиянии за рамки своей проблематики. Панофский так определяет «средство интерпретации» в иконологии: «Синтетическая интуиция (знакомство с основополагающими тенденциями человеческого мышления), обусловленная психологией и мировоззрением интерпретатора» (Соколов, 1977:234). В этом определении важным нам представляется акцент на психологию и мировоззрение исследователя, а не на умозрительную психологию автора текста. Между тем «синтетическая интуиция» вряд ли может дать убедительный ответ на одну из загадок рассмотренных нами метаморфоз символа, в частности, на вопрос о соотношении «Нетерпимости» с другими текстами, вводящими мотив слона именно в трансформированный «Пир Валтасара» Мартина.
Современная научная мысль, однако, позволяет подойти к решению вопроса «текст/история» несколько с иной стороны и заменить «синтетическую интуицию» (разумеется, необходимую всякому исследователю) более материальными процедурами. Речь идет о теории интертекстуальности.
32
Б. У истоков теории интертекстуальности.
Анаграмма
Теория интертекстуальности имеет три основных источника-— это теоретические взгляды Ю. Тынянова, М. Бахтина и теория анаграмм Фердинанда де Соссюра.
Тынянов подошел к проблеме интертекста через изучение пародии. Он (как и Бахтин) видел в пародии фундаментальный принцип обновления художественных систем, основанный на трансформации предшествующих текстов. Пародия выступает как двуплановый текст, сквозь который «сквозит», по его выражению, текст-предшественник. По существу весь смысл пародии возникает при ее соотнесении с предшествующей традицией, которая обязательно включается в чтение пародического текста. При этом ученый различал два типа интертекстуальных отношений — стилизацию и пародию: «Стилизация близка пародии. И та и другая живут двойной жизнью: за планом произведения стоит другой план, стилизуемый или пародируемый. Но в пародии обязательна неувязка обоих планов, смещение их; пародией трагедии будет комедия (все равно, через подчеркивание ли трагичности или через соответствующую подстановку комического), пародией комедии может быть трагедия. При стилизации этой неувязки нет, есть, напротив, соответствие друг другу обоих планов: стилизующего и сквозящего в нем стилизуемого» (Тынянов, 1977:201). Неувязка, смещение планов в пародии имеют принципиальное значение, так как через них в пародийном тексте происходят глубинные семантические сдвиги, запускается механизм смыслообразования. Но этот механизм реализуется именно через смещение одного текста по отношению к другому. Это положение становится принципиальным для теории интертекстуальности.