Первое время он занимался музыкой с Балакиревым, который, знакомя его со всеми лучшими созданиями русской и других европейских школ, вместе с тем учил его музыкальным формам и инструментовке: в это время Мусоргский помышлял единственно только об инструментальной музыке, о сочинениях для оркестра. Но скоро он увидел, что настоящее его назначение — сочинения для голоса. И тут он примкнул к Даргомыжскому, в то время стоявшему уже на высшей точке своего таланта и создавшему уже (кроме одного „Каменного гостя“) все совершеннейшие свои произведения. Мусоргский был пленен тою правдою и реальностью выражения, которая составляет главную основу творчества Даргомыжского. Он оставил в стороне сочинения инструментальные, мало соответствовавшие потребностям его натуры, и навсегда предался сочинению для голосов. На двух из числа лучших своих романсов 60-х годов („Колыбельная Еремушке“ и „С няней“) Мусоргский написал под посвящением их Даргомыжскому:
„ВЕЛИКОМУ УЧИТЕЛЮ МУЗЫКАЛЬНОЙ ПРАВДЫ“.
Здесь он высказывал все, чем был для него Даргомыжский, — гениальным предшественником и указателем новых неиспробованных еще путей. Но Мусоргский никогда не был ни подражателем, ни повторителем Даргомыжского: он всегда остался самостоятелен и оригинален. Все его сочинения выражают его лишь собственную натуру, и в формах, исключительно ему самому свойственных. Незадолго до смерти, в короткой автобиографии он писал: „Ни по характеру своих композиций, ни по своим музыкальным воззрениям, Мусоргский не принадлежит ни к одному из существующих музыкальных кружков. Формула его художественного символа веры: «Искусство есть средство для беседы с людьми, а не цель». Этим руководящим принципом определяется вся его творческая деятельность. Исходя из убеждения, что речь человека регулируется строго музыкальными законами, Мусоргский смотрит на задачу музыкального искусства, как на воспроизведение, в музыкальных звуках, не одного только настроения чувства, но и, главным образом, настроения речи человеческой. Он признает, что в области искусства только художники-реформаторы, как Палестрина, Бах, Глюк, Бетховен, Берлиоз, Лист, создавали законы искусству, но не считает эти законы за непреложные, а прогрессирующие и видоизменяющиеся, как весь духовный мир. Эта краткая биография назначалась для одного иностранного издания (по просьбе заграничного издателя), и потому Мусоргский пропустил Глинку и Даргомыжского, мало знакомых иностранцам и потому таких, в громадное «реформаторское» значение которых иностранный читатель наверное мало поверил бы. Но Мусоргский (мы это знаем достоверно), конечно, признавал их не только великими музыкантами, но и одними из могущественнейших «реформаторов». Он и сам сделался таковым же. Вся его роль состоит в том, что он внес в музыку такие новые элементы, такое новое содержание, такие новые способы выражения, которые до него были неизвестны в музыке. Во многом он пошел еще дальше своего «великого учителя по музыкальной правде», Даргомыжского, и развернул новые горизонты перед русским, а значит, и перед всем европейским искусством. «К новым берегам!» восклицал он в одном из писем к другу своему, — и мощно осуществлял во всех созданиях своих эту глубоко лежавшую в натуре его задачу.
Мусоргский создал такие две оперы «Борис Годунов» и «Хованщина», которые, конечно, не превосходят колоссальных созданий Глинки и Даргомыжского, «Руслана» и «Каменного гостя», но которые прокладывают свою особенную, самостоятельную дорогу в музыке, и по национальному элементу, выраженному с небывалой реальностью, и по музыкальной декламации, никогда еще не бывшей до такой невообразимой степени правдиво русской. Разнообразные типы и характеры действующих лиц, разнообразные сцены и положения в жизни, то обыденные, то комические, то трагические, разнообразные изменения духа и настроения — все это Мусоргский живописал с необычайною правдой и мастерством, с изумительною реальностью, с такою близостью интонаций голоса к человеческой речи, каких до него почти никто еще не достигал, даже из числа самых гениальных музыкантов. Бояре и придворные, мужики и бабы, попы и монахи, солдаты и полицейские, дети и няньки, православные и раскольники, сытые и голодные, богачи и бедные, наконец, множество других еще характернейших типов из русской жизни старого и нового времени нашли себе в Мусоргском необычайного живописца-музыканта, и все это в формах, совершенно вновь им созданных. Множество романсов, своеобразных в высшей степени и по содержанию, и по музыкальному выражению, стоят достойными товарищами оперных его созданий: это все точно отдельные сцены из несочиненных во всем их полном объеме опер. Одни из этих романсов глубоко трагические, как, напр., «Трепак» в его «Песнях и плясках смерти», как и его «Сиротка», как и его «Савишна», как и его «Спи, усни, крестьянский сын», и т. д.;- другие комические, как, напр., «Козел», «Семинарист», «Озорник», «Раек», и т. д.; третьи, наконец, — взяли себе задачей детский мир и нарисовали его с небывалой еще в музыке грацией, со всей его капризностью, шаловливостью, светлым и теплым чувством, со всею его свежестью («Детская»).