Застывшая, "мертвая" натура является неподвижной только внешне. Если это частица природы, то она связана с круговоротом жизни, если это творение человеческих рук, то в него вложена мысль, эмоции автора, и оно имеет конкретное толкование. Задача оператора при съемке таких объектов найти скрытый в них смысл и передать его зрителю соответствующими изобразительными средствами.
Благодаря живописности и смысловой широте прием нередко используется для эффектных монтажных столкновений и переходов между эпизодами.
Пески Кара-Кумов. Караван верблюдов, медленно идущий по барханам. Мерно, в такт шагам, колышется груз, укрепленный на горбатых спинах "кораблей пустыни". Медленная панорама, начатая на общем плане, заканчивается показом верблюжьих ног. Крупно снятые, они переступают, погружаясь в сыпучий песок и поднимая облачка песчаной пыли, которую сдувает ветер.
И сразу же за неторопливыми шагами животных – стремительный бег крупно снятых вагонных колес, а потом медленная панорама с выходом на общий план железнодорожного состава, уносящегося вдаль.
С общего плана до детали и от детали до общего плана – по такой схеме сделано монтажное соединение двух панорам, концентрированно выражающих мысль автора. Иной стала пустыня, – говорит точно найденный образ, – по-другому она живет, и человек чувствует себя в ней не так, как прежде. Поставленные рядом планы верблюжьих ног и колес поезда, несущегося по рельсам, не вызывают недоумения и не кажутся зрительным скачком, ибо два крупных плана объединены одной смысловой задачей.
В этом монтажном сопоставлении сыграла роль внутри-кадровая ритмика, обусловленная спецификой объектов. Именно темповая характеристика сделала выразительной монтажную встречу планов, где сняты медленно переступающие ноги и быстро несущиеся колеса поезда. Мгновенное сопоставление двух опознавательных деталей дает возможность вслед за этим сравнить общие планы, более широко раскрывающие ситуацию, и зритель понимает, что противопоставлены не два транспортных средства, а старая и новая пустыня, древняя и современная жизнь.
Переходы такого рода всегда выразительны, так как их лаконизм заставляет зрителя сразу переключаться с одной ситуации на другую.
Столкновение разнородных деталей может действовать сильно и нести в себе концентрированный смысловой и эмоциональный заряд только в том случае, если оператор представляет себе, какое впечатление должен вынести зритель.
Бетонное поле аэродрома в далекой африканской стране. Гулко бухает барабан, дергаются витые шнурки мундиров, качаются наброшенные на чернокожих музыкантов леопардовые шкуры. Вдали одинокий самолет британских военно-воздушных сил, ожидающий пассажиров. Те идут налегке – в руках одни карабины. Из столицы Кении, Найроби, уходят последние английские солдаты. Последний раз слышатся слова чужих воинских команд. Знаменосцы свертывают нарядные полотнища. Их карабины лежат на сером бетоне аэропорта.
Сняв солдат, оператор медленно панорамирует на лежащее оружие и долго держит его в кадре, переключая внимание зрителя с церемонии, происходящей у самолета, на карабины. Смысловое значение этой изобразительной мининовеллы ясно – карабины интересуют оператора потому, что они образно выражают сущность происходящего действия: для Кении кончается эпоха колониализма. Камера фиксирует ее последние минуты. Сняв эту панораму, оператор готовит монтажный переход к следующему эпизоду.
В городе Момбаса на берегу Индийского океана лежат старинные пушки первых европейцев, поработивших Кению. Вокруг них – стены форта Иисуса и узенькие улицы, дома которых помнят топот сапог португальских дозорных отрядов.
Через две недели после съемок в Найроби, панорамируя с одной из этих пушек на общий план городских кварталов, оператор начал эпизод, рассказывающий о первых колонизаторах. Жерло старинной пушки стало знаком, который монтажно сомкнется с кадром, показывающим современное оружие. Суть империализма за прошедшие века не изменилась, – вот что сказало столкновение двух символических образов. Оружие было не только графическим оформлением панорам. Это было обозначение равенства, которое объединяло не эпизоды – эпохи. Монтажный стык планов без дикторской подсказки напомнил зрителю, что колониализм всегда держался на силе своих армий, что между старинными пушками и современными карабинами – море человеческой крови, века страданий.
Панорамы-новеллы, в финале переключающие внимание зрителя, дают возможность выйти за рамки конкретного содержания показанных объектов и ситуаций. Они несут в себе концентрированный смысловой и эмоциональный заряд, и если оператор грамотно ставит себе творческую задачу, прием может вырасти до изобразительного символа.
Панорамирование как внутри кадровый монтаж
Все типы панорам могут пластично соединяться друг с другом, переходить в такие операторские приемы, как наезды, отъезды или съемка с движущейся точки. Сочетание различных методик съемки, обогащая зрительный ряд, дает оператору беспредельные творческие возможности, но в каждом случае оператор должен отдавать себе отчет, ради какой цели принимается то или иное решение.
Московский велосипедный трек в Крылатском. Со старта стремительно понеслась группа гонщиков. Оператор снимает их медленной панорамой сопровождения, используя широкоугольный объектив и показывая общим планом растянувшуюся цепочку велосипедистов. Спортсмены, опережая панораму, выходят из кадра, а оператор панорамирует вверх на купол здания, и в панораме оглядыванияперед зрителем раскрывается красота уникального архитектурного сооружения. Камера медленно панорамирует вниз, на противоположную сторону трека, и когда велосипедисты снова появляются в кадре, оператор сопровождает их панорамой до финиша.
Развернувшись более чем на 180°, объединив в движении два типа панорам, камера показала и различные моменты соревнований и специфическую архитектуру здания велотрека. Рисунок этой сложной траектории был определен творческой задачей, а выполнение съемки зависело от конкретных условий.
Конечно, снятый на этом объекте материал можно было соединить прямыми склейками, и отдельные кадры, сложившись в монтажную фразу, создали бы визуальный отчет о происходившем действии. Это была бы привычная зрителю изобразительная модель реальной ситуации. Общие, средние, крупные планы, детали, снятые статичными кадрами и монтажно собранные режиссером, в состоянии дать картину любого жизненного факта. Кинематограф имеет столетний опыт такой организации материала.
Но динамика операторских приемов внесла усовершенствование в процесс формирования зрительного ряда. Сегодня разномасштабные планы не обязательно делить и потом склеивать – метод панорамирования может соединять их в непрерывную изобразительную структуру и тем самым создавать подобие реального течения жизненной ситуации. Чем больше различных компонентов объединит такая панорама, тем живее, правдивее будет выглядеть снимаемая сцена.
Отсутствие склеек помогает зрителю ощутить жизненную достоверность снятого материала. Так, например, эпизод, в котором главным героем будет строитель, работающий в бригаде, возводящей жилой дом, может начинаться с общего плана города, после которого будет смонтирован план, обозначающий специфику трудового процесса – в кадр попадет бадья с раствором бетона, а потом оператор снимет средний и крупный планы героя, занятого своим делом (рис. 22).