Он первый в советской литературе упомянул еврейского художника Мане Каца.
Отметил его талант: "Он обладал прирожденным хорошим чувством цвета", имел некоторый успех в Париже и был малообразован, что полностью соответствует действительности. Это же мне подтвердил израильский художник Александр Давидович Копелович, друг Мане Каца222.
При этом следует заметить, что сам Милашевский лишен и тени антисемитизма в обыкновенном смысле слова. Собственно, есть некоторая недоброжелательность по отношению к энергичному еврейскому характеру. Отсюда в советском издании некоторые эвфемизмы в изображении персонажей, будь то "гражданин Ефрон" (издатель энциклопедии) или комиссар искусства Артур Винцентович Лурье, или пересказ разговора с Львом Лунцем, теоретиком Серапионов (скрытым под двумя буквами Л. Л.), оказавшимся неподготовленным к дискуссии о живописи: "Культура слепых людей!..
Разговаривать было не о чем"223.
Но есть и собирательный образ некой Юдифи Израилевны. (Чего стоит одно отчество?
А имя? Чехов в письме к А.С. Суворину от 15 ноября 1888 г. предлагал: «Давайте напишем трагедию "Олоферн" на мотив оперы "Юдифь", где заставим Юдифь влюбиться в Олоферна; хороший полководец погиб от жидовской хитрости…») Героиня предстает мрачной, уродливой особой, "мрачной хищницей". Слово "мрачность" повторяется несколько раз. Юдифь появляется на страницах как символ предчувствия политической катастрофы, и ее образ безусловно связан с приближающимся катаклизмом: "На фронте неудачи… Что с наследником? Опять болен?.. Да, этот Бадмаев – личность загадочная. Григорий Ефимович? Ну, ну! Что-то будет? Земля гудит… подземные гулы!"224 Понятно, разговаривать с Юдифью Израилевной человеку, живущему на Архиерейской (символическое название) площади, просто не о чем. Зубной врач, мечтающая выйти замуж за некоего собирательного Эпштейна, владельца собственного кабинета не у себя на родине в Виннице, а на Екатерининском канале, у Казанского собора. "Целенаправленная и узкая психика зубного врача…" Еврейство преследует Милашевского, и обычно это – иудейский тип, соединяющий в себе уродство и бешеную энергию. Такое восприятие случайностью быть не может, еврейство противно его художественной эстетике: «Она была некрасива, может быть, это и взрастило ее энергию, азарт жизни, честолюбие и жажду "торжества"».
«Напрасно думать, что есть какой-то единый "еврейский" тип лица. Эдакий вдохновенный семит, с утонченно-обостренными чертами лица, как его изобразил в образе Иоанна Крестителя Александр Иванов, или же острее и тоньше в том же образе он изображен у Пюви де Шаванна…
Лицо Надежды Евсеевны (Добычиной. – С. Д.) по внутренней сущности выражало что-то низменное, жадное, затаенно хищное, иногда скрытое ласковой улыбкой, совсем, совсем не родная сестра Иоанна Крестителя!» Далее от национальной окраски Милашевский отказывается, на мой взгляд, нарочито, чтобы избежать упрека в предвзятости. Но подобных антисемитских карикатур Милашевский немало перевидал:
"Было и просто что-то бабье, без национальной принадлежности, даже деревенско-бабье, а по внешнему облику формы лица тяжело округлое, нечто неопределенно картофельное, глинистое, аморфное. Неповторимость лицу сообщал лягушачий жабий рот и серые глаза с четкими зрачками змеи или привычной ночной пьяницы!
Натан Альтман несколько польстил своей покровительнице"225.
Страшную брезгливость вызывает этот образ. Пресмыкающееся, рептилия – лягушка, жаба, змея, она же властительница художественной моды, от слова которой зависит судьба художника. Конечно же, она тайная пружина интриг: "Да, эта женщина была неким скрытым рычагом многих поворотов судеб художников, и не только никому тогда не ведомого Альтмана, а исконных, всеми корнями приросших к петербургской почве Бенуа, Сомова и т. д. и т. д."226
Надежда Евсеевна Добычина известна в русском искусстве. Она находилась в переписке со многими поэтами и художниками "серебряного века". Устраивала частные выставки. В 1915 г. она устроила аукцион в пользу "Еврейского комитета помощи жертвам войны". Многие художники дали свои полотна. Евреи как бы сами собой разумелись – им полагалось принять участие в выставке по призыву Мирового Кагала. Но вот "гоим" тоже участвовали, и в таком количестве, что и в каталог не успели внести их имена. Вот их перечень, и пусть о них плохо отзовется Милашевский: И. Репин дал "Агнца мира", проданного за 500 рублей; Богданов-Вельский – этюд, 315 р.; Белыницкий-Бируля – пейзаж, 303 р.; Николай Рерих – "Кавказский мотив", 230 р.; А.А. Борисов – "Морозный день", 200 р. Из малого народа участвовали: Илья Гинцбург, Н. Аронсон, Лаховский, Эм. Браз, Анисфельд, Воблевский и кто-то пожертвовал гипсовую головку работы М. Антоколького. В общем, соединенными усилиями "жидов и шабес-гоев" была выручена внушительная сумма в 11 тыс. рублей, капля в море еврейских слез…227 Вернемся к воспоминаниям Милашевского: «Скульптура Альтмана "Молодой еврей" сделана была талантливо, много лучше, чем его живопись. К виску молодого человека была прикреплена медная полоска, изогнутая спиралью. "Пейс!" – радостно угадывали все. Выглядело это безвкусно.
– А, пожалуй, без этой медяшки скульптуру бы отвергли, – язвительно сказал кто-то у меня за спиной. Медяшка служила пропуском в "авангард"». На этом можно было бы оборвать цитату. Но, чтобы подчеркнуть чуждость России и Европе "альтманов", Милашевский уточняет: "А за стенами мятлевского особняка простирался петербургский пейзаж с кристально точными пропорциями колонн, портиков… Пейзаж, созданный Захаровым, Воронихиным, Кваренги, Росси…"228 Об авангарде же говорится устами Александра Бенуа: "Это все дети пустыни, поклоняющиеся своему неумолимому и жестокому Богу – схеме! Им чужда самая душа изобразительного искусства". Милашевский резюмирует: "Я не стану размусоливать, комментировать эту фразу. Есть слова, которые слышны даже через пятьдесят лет после их произнесения"229.
По-видимому, это как раз и следует прокомментировать. Маловероятно, что слова, приписываемые Бенуа, действительно принадлежат Александру Николаевичу. Он всегда доброжелательно относился к еврейскому творчеству, и у нас о нем отдельный рассказ. Что же касается Милашевского, то, безусловно, эта фраза направлена против евреев: "дети пустыни" не метафора (возможно, он вспомнил рассказ Льва Лунца "В пустыне", об исходе евреев из Египта) – "они" поклоняются ветхозаветному жестокому и мстительному Богу, "они" не могут изображать кумиров, "они" отвергают античную красоту, столь милую Милашевскому. И посему в искусстве у них единственный путь – абстрактное псевдотворчество.
«Четыре имени определяют Парижскую школу, и эти "парижане" даже не французы:
Пикассо, Марк Шагал, Модильяни и Сутин»230. Лучше не скажешь: на одного испанца – три еврея. Точно цитата из Шмакова: "Русская" скульптура, кто ея творцы:
Антокольский, Гинзбург, Аронсон, Бернштам, Синаев-Бернштейн. Все такие фамилии, что русскому хоть с моста да в воду"231. Но ведь и петербургское чеканное искусство отдано на откуп иноземцам: Кваренги и Росси далеко не русские. (Сомневающихся в происхождении Росси отсылаю к биографиям итальянских композиторов Соломона Росси и Джакомо Россини.) Отношение к Натану Альтману недоброжелательное. Возможно, здесь присутствует и некая "idee fixe". Даже в вышеприведенном отрывке об Юдифи Израилевне общим местом происхождения служит не герой анекдотов город Бердичев, а родина Альтмана – Винница. Не исключено, что пером Милашевского движет неприязнь к конкуренту.
Известно, что творческие современники зачастую с недоверием и ревностью относятся друг к другу. Но в данном конкретном случае Милашевский передергивает.
Так, о великом портрете Анны Ахматовой сказано "лакированная кукла Альтмана"232.
Он же передает свой разговор с Ахматовой, достоверность которого проверить невозможно: "Я не люблю этот свой портрет, сделанный Альтманом!".
«Я был удивлен этой ее фразой! Как?! Ведь "все же так в него поверили" (разумеется, не я), что увидели поэтессу "через этот портрет"»233.