Пьеро делла Франческа. Триумф герцогов Урбинских. Оборотная сторона портрета Баттисты Сфорца, герцогини Урбинской. Деталь. 1460–1470-е
Антонелло да Мессина. Распятие. 1465
Джованни Беллини. Воскресение. Ок. 1475–1479
В главе о трогательном заблуждении из третьего тома книги «Современные художники» Рёскин выделяет три типа восприятия: «Человек, чье восприятие истинно, ибо он не способен на переживание и для него примула всего лишь примула, поскольку он не любит ее. Человек, чье восприятие ложно, ибо он способен чувствовать и для него примула есть все что угодно, кроме примулы: солнце, щит эльфа или покинутая девушка. И наконец, человек, чье восприятие истинно, несмотря на его переживания, и для него примула есть примула – маленький цветок, понимаемый как самое обычное явление, какие бы ассоциации и чувства оно ни вызывало».
Беллини относился к третьему типу, а к нему, по словам Рёскина, принадлежат поэты высшего порядка. В ранний период творчества он любил слепящий свет при восходе и заходе солнца и всегда изображал эти моменты сильного душевного волнения, если они могли придать более глубокий смысл сюжету, как, например, в «Воскресении» из берлинской галереи (c. 62). Со свойственной ему щедростью Беллини изображает свет, исходящий от Спасителя, уже распространившимся за пределы гробницы и омывающим тела спящих воинов. Но с годами Беллини больше полюбил яркий дневной свет, с помощью которого все предметы могут полностью раскрыться. Именно это чувство пронизывает картину «Святой Франциск» из Собрания Фрик. Здесь мы наконец-то видим правдивое живописное воплощение гимна святого Франциска солнцу. Наверное, ни в одной другой большой картине нет такого множества фрагментов природы, подмеченных и изображенных с таким невероятным терпением, ведь никакой другой художник не был способен придать скоплению многообразных форм то единство, достичь которого можно только любовью. «Как воздух заполняет все вокруг, а не заключен в одном месте, – говорит мистик XVI века Себастьян Франк в своих „Парадоксах“, – как свет Солнца заливает всю Землю и, не принадлежа ей, заставляет все на Земле зеленеть, так и Бог пребывает во всем и все пребывает в Нем».
Джованни Беллини. Воскресение. Деталь. Ок. 1475–1479
Джованни Беллини. Святой Франциск в пустыне. Деталь. Ок. 1475–1480
Притом что картина «Святой Франциск» полна света, в ней точно передано индивидуальное своеобразие форм; однако во многих более поздних произведениях Беллини формы растворяются в общей атмосфере. Особенно любил он нежный, осязаемый воздух летнего вечера, когда предметы будто бы возвращают накопленный за день свет. Беллини умел найти отклик на самые разные состояния природы. В «Мадонне в лугах» (с. 66) из лондонской Национальной галереи изображен холодный осенний день; предметы уже начали принимать строгие зимние очертания, и только тополя в левой части картины слегка клонятся под порывами ветра, секущего одинокого пастуха. Высокие башни освещены бледными лучами солнца, но бо́льшая часть каменистого переднего плана уже погружена в тень. Едва заметная разница в освещении зафиксирована с такой уверенностью и простотой, что камень приобретает вид несокрушимого греческого мрамора.
Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Ок. 1500–1505
Пейзажи Пьеро делла Франческа датируются 1460-ми годами, «Святой Себастьян» Поллайоло – 1475-м, «Святой Франциск» Беллини написан десятью годами позже. Вскоре после этого пейзаж реальности исчезнет из Италии и, за одним великим исключением, из Северной Европы. Он не появится вновь до середины XVII века. Разумеется, действительность находит отражение в пейзаже: многие детали дальних планов у Джорджоне, Тициана и Паоло Веронезе отличаются удивительной точностью. Но ни один из этих художников не считал, что фиксация зрительного впечатления от природы имеет самостоятельную ценность. Пейзажу надлежало вызывать литературные ассоциации, усиливать некий драматический эффект. Стиль Высокого Возрождения – его начало приходится на первые годы пребывания в Риме Рафаэля и Микеланджело – основывался на изучении античной скульптуры, сделавшей человеческое тело всемогущим средством выражения. Все теории искусства – а теоретиков в ту пору было великое множество – утверждали, что достоинство картины зависит от нравственной или исторической значимости ее сюжета. Было признано, что радость узнавания ничего не стоит, и даже портретная живопись обратилась к героике. Возможно, одни лишь теории не изменили бы ход развития искусства, но в течение пятидесяти лет они пользовались поддержкой всепокоряющего гения Микеланджело. Теперь Микеланджело отчетливо видел, что пейзаж не отвечает его идеалу искусства, видел он также и то, что пейзаж был нидерландским изобретением.