Джованни Беллини. Мадонна в лугах. Деталь. Ок. 1500–1505
«Во Фландрии, – говорил он Франсиско де Ольянда, – пишут лишь затем, чтобы обмануть внешнее зрение, пишут вещи, которые радуют вас и о которых вы не можете говорить дурно. На их картинах, каковые они называют пейзажами, изображены строительные материалы, известь, кирпичи, полевая трава, тени деревьев, мосты и реки да маленькие фигурки здесь и там. Все это, хотя на чей-то взгляд и может показаться вполне достойным, в действительности сделано без всякого смысла, без симметрии и пропорций, без заботы о том, что взять, а что отвергнуть». Микеланджело обратился к неоплатонизму и упорно сражался за художественный идеал такой силы и величия, что простое наслаждение искусством казалось ему достойным всяческого презрения; он с полным правом мог полагать, что усыпанные цветами луга Герарда Давида и панорамы Патинира годятся лишь для «молоденьких женщин, монахов, монахинь да особ благородного происхождения, лишенных понимания истинной гармонии».
Когда нидерландская живопись стала робкой и шаблонной, а манера изображения пейзажного фона стала тяготеть к маньеризму, появилась одна из самых мятежных фигур в истории искусства – Иероним Босх. Разумеется, он был одним из величайших гениев фантазии и как таковой вновь появится в следующей главе. Но одна из причин, делавших его бессознательные фантазии столь убедительными, даже когда вдохновлявшие их народные мистические небылицы забылись, заключалась в том, что основаны они были на чрезвычайно тонком восприятии природы. Среди дальних планов картин Босха можно найти несколько самых правдивых пейзажей реальности, написанных в Нидерландах после ван Эйка, и в них, как и во многом другом, Босх осознанно обращался к искусству начала XV века. Видимо, он еще в молодости понял, что искусство его времени – то есть конца 1470-х годов – пассивно и условно в сравнении с тем, чем оно было пятьдесят лет назад, и всматривался в работы иллюстраторов позднего Средневековья в поисках как их старинной образной системы, так и их изумленного восхищения перед всем, что открывается взору. О результатах можно судить по сотням деталей картин Босха и по таким пейзажам, как тот, что служит фоном «Поклонения волхвов» из Прадо. Чувствительность мазка, с какой художник передает мельчайшие градации тона, ближе к Гварди, чем к нидерландским современникам Босха; в этом он превосходит даже своего великого последователя Питера Брейгеля, чья живопись более корпусна.
Разумеется, Брейгель – а он и есть исключение, о котором я говорил выше, – тот мастер реалистического пейзажа, что стоит между Беллини и XVII веком. Родился он, видимо, в 1520-х годах, уже после смерти Босха, но ни одно его произведение, предшествующее гравюре, выполненной в Риме в 1553 году, нам не известно. В то время в итальянской пейзажной живописи господствовали изощренные фантазии маньеризма, где, как мы увидим в следующей главе, важными составляющими были высокая точка зрения, гряда скалистых гор и отдаленная панорама реки или морского берега. Брейгель овладел маньеристическим стилем, ставшим основополагающим для значительной части его творчества. И действительно, многие его работы безоговорочно подпадают под мое определение фантастического пейзажа. Но он постоянно испытывал волнение от всего увиденного и отличался такой поразительной наблюдательностью и памятью, что настоящее его место – среди мастеров реалистического пейзажа; к тому же изучение Босха открыло ему, что любовь и правда способны выдержать и неуемную раблезианскую изобретательность, и тяжесть анекдота и народной мифологии – иными словами, все то, что художника менее даровитого утянуло бы в болото тривиальности.